Exemple fondateur présenté en marge du cocktail d’inauguration de l’exposition Playtime — Videogame mythologies, à la Maison d’ailleurs, Yverdon (Suisse) — au demeurant fort originale et intéressante —, l’ensemble d’installations Game Arcade par Mobiles Kino, collectif de Bâle. Exemplaires et fondateurs parce que ces jeux vidéo n’emploient ni vidéo, ni informatique, et même pas d’interactivité. Alors même qu’ils semblent n’être que ça, dans leurs apparences comme dans leurs effets. Il y a des boutons, des gâchettes de pistolets, des images sur des écrans et les sons qui vont avec et surtout des points à gagner. Il s’agit de composer des séries de symboles (comme dans les machines à sous), de piloter une voiture sur une trajectoire pleine d’obstacles et de surprises, de lâcher des bombes, de détruire les méchants qui se sont infiltrés dans un film. Les installations, qui sont ouvertement bricolées et parodiques ressemblent bel et bien à des jeux d’arcades. Mais leurs projections sont des diapositives ou des films super 8 — des films en boucles contenus dans des cartouches en matière plastique qui évoquent les cartouches de jeux numériques, « antiquités » venues de l’ex Europe de l’Est. Exemple : quand un monstre surgit sur l’écran, je vise, je tire et je le détruis, je le vois fondre et brûler. Je gagne presque à tous les coups : c’est que mon pistolet provoque l’arrêt sur image du projecteur super 8 et que la pellicule grille véritablement. Le public est désormais formé aux jeux vidéo et à l’interactivité des ordinateurs et de leurs interfaces. On l’avait constaté dès les premiers temps de l’interactivité numérique — dans les années 80 et 90 —, mais nous sommes désormais au delà : on ne peut plus faire l’impasse sur cette culture et l’on peut compter sur une interactivité en adéquation avec le projet de toute esthétique ludique : l’interactivité subjective. J’imagine qu’il en est de même dans d’autres domaines, par exemple en politique.
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Mobileskino, Bâle, éléments de l’installation Game Arcade, exposition Play Time, 10 mars 2012.
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Jordan Crandall, filmé dans son installation Suspension (vidéo de 5mn 35s par Jean-Louis Boissier).
Pour la Documenta X, en 1997, Jordan Crandall crée Suspension, une installation multimédia dans laquelle le visiteur est incité à trouver son propre rythme au sein d’un certain nombre de protocoles et de règles. Cette articulation entre participation et contrôle deviendra un des concepts clés des productions postérieures de Crandall.
Il est souvent dit que nous sommes actuellement en cours de la deuxième révolution technologique majeure. La première nous a apporté l’accélération de la circulation, le système ferroviaire, l’automobile et, enfin, l’aviation. La révolution actuelle surfe sur les ondes électromagnétiques et a conduit à une telle accélération des communications que l’information est maintenant disponible en temps réel – ce qui signifie immédiatement, peu importe d’où elle vient. Avec l’aide de matériel comme des ordinateurs, téléphones portables, scanners, etc, les gens peuvent accéder à cette information en tout temps et être présent partout, tant qu’ils sont en mesure d’utiliser les médias et d’analyser l’information. Cela signifie que les modes de réception ont été plus ou moins retravaillés, afin de les adapter aux modèles prescrits par la technologie. Comme la proximité électronique ne nécessite pas de contact physique, une nouvelle sphère est apparue qui ne distingue plus entre le privé et le public. L’installation multimédia Suspension de Jordan Crandall observe cet espace créé par la médiation d’une variété de réseaux techniques comme «une combinaison dynamique de la réalité et de la virtualité» enquêtant sur les « modes alternatifs d’accès, de navigation, et d’habitation » de l’espace électronique.
Suspension explore les façons dont les organismes de visualisation, des corps et des espaces habités sont mobilisés et reformatés à travers divers « protocoles » et « véhicules ». Le système interactif de caméras vidéo, lecteurs vidéo, projecteurs, ordinateurs, processeurs d’image numérique, convertisseurs de balayage, animations et divers dispositifs d’ajustement catapultent automatiquement le visiteur dans un de ces nouveaux espaces hybrides de présence (distribuée) à la fois réelle et virtuelle. Volontairement ou non, le visiteur commence à exercer une influence. L’installation est traversée par des réseaux de projections et de multiples actions locales (au sein de l’espace d’exposition de Kassel) et à distance (via Internet). Les habitants simultanément génèrent et interrompent le flux de projection. Le lieu de visualisation est multiplié et mobile, dispersé et dérouté. Les modèles d’interférence génèrent des champs d’orientations concurrentes, dont les étalonnages rapides ne se mesurent plus en termes de distance et de grandeur. Rythme et vitesse des événements déterminent les changements dans le système de suspension dans lequel la matière et l’énergie (dans le sens de la puissance électro-optique ou électromagnétique) s’influencent réciproquement et obligent l’utilisateur/spectateur à une réorientation constante entre les protocoles et les changements de points de vue. En 1990, sous le nom de Blast, Jordan Crandall a lancé un projet portant sur la transformation des modes conventionnels de perception et de réception dans la lecture et la vision. Sur cette base, l’évolution des formes de production dans le domaine de la publication et des diverses techniques de systématisation et de régulation ont été étudiés.Suzanne Prinz et Paul Sztulman in http://jordancrandall.com/main/views/shortguide.html
Traduction : L.T.
Documents complémentaires :
http://jordancrandall.com/suspension/suspension.html
http://www.virtualart.at/database/general/work/suspension.html
Article de Jordon Crandall en français : «Vision armée», 3 juin 2004, Multitudes n°15, p. 63. http://multitudes.samizdat.net/Vision-armee
Autre œuvre en ligne: Hotel, fiction expérimentale, dv, couleur, USA, 2009. http://www.art-action.org/proposition/catalogue/detail_prog10.php?lang=en&qui=reali&oeuvre=H30274&codeoeuvre=H30274
Ainsi que l’annonce de la conférence de l’OdNM du 23 novembre 2011 à l’EnsAD :
http://www.arpla.fr/odnm/
Julien Prévieux, What Shall We Do Next ?, vidéo avec rétroprojecteur. (Photo JLB)
L’exposition de Julien Prévieux, Dimensions in Modern Management, à la Galerie Jousse Entreprise (http://www.jousse-entreprise.com/julien-previeux), 28 mai 2011-28 juillet 2011, montre aussi Anomalies construites, un film où il est question du travail non rémunéré qu’organise le Web : « On ne savait même plus qu’on travaillait quand on travaillait. »
http://www.previeux.net/
Samedi 18 juin 2011, dans l’après-midi, des centaines de papillons portant la question « Où est Ai Weiwei ? », en français et en chinois, ont été lancés à l’intérieur de la sculpture d’Anish Kapoor au Grand Palais, pleine de monde. Action très douce qui a provoqué quelques remarques et explications favorables.
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Actualité : Le 14 juin, Anish Kapoor a annoncé sa décision d’annuler une exposition de ses œuvres programmée en 2012 au Musée national de Chine à Pékin, pour protester contre la détention de l’artiste Ai Weiwei par les autorités chinoises. Le 17 juin, Daniel Buren a annulé à son tour une exposition personnelle « par solidarité » avec Ai Weiwei. Il devait exposer à l’UCCA (Ullens Center for Contemporary Art) de Pékin à partir du 15 juillet.
Ai Weiwei, Study in Perspective (Place Tiananmen), 1995-2003. (dr)
Depuis août 2010 et jusqu’au 1er août 2011, l’exposition virtuelle de Tony Oursler, Valley, à l’Adobe Museum of Digital Media. Page d’entrée et espace interactif « Special Interests ». À visiter : ici.
Tony Oursler
À visiter : Exposition Tony Oursler à la galerie JGM, 79, rue du Temple, 75003 Paris, du 13/01/2011 au 05/03/2011.
Piero Gilardi, galerie Sémiose, Paris, 9 octobre 2009. (photo JLB)
Iktaalik (2010), installation interactive inédite (co-produite avec le CCC) qui traite des interrelations entre l’homme et le monde animal. (vidéo 40s par JLB)
Deux ans après sa première exposition personnelle, « Machines pour le futur » en 1963, Piero Gilardi réalise ses premières pièces en mousse polyuréthane, les « tapis-nature ». Une pièce récente à la galerie Sémiose, Paris, en octobre 2009. (photo JLB)
Notice du CCC de Tours : Né en 1942 à Turin, Piero Gilardi vit et travaille à Turin. Il fut dans les années 60 l’un des membres fondateurs de l’Arte Povera et l’inventeur des célèbres « tapis-nature », échantillons de nature artificielle en mousse polyuréthane. Il explore au cours des années 70 d’autres voies qui le guident rapidement vers un art plus relationnel : menant des expériences d’art thérapie et de créativité collective, au Nicaragua ou en Afrique, il s’investit parallèlement dans le militantisme social et politique. Depuis les années 80, son œuvre s’oriente vers le Bio Art et les nouvelles technologies. En 2008, il crée à Turin le Parc d’Art Vivant (PAV), qui concrétise sa conception d’un art profondément engagé dans la vie, ouvert à la compréhension du vivant dans toute sa complexité et diversité.
Notice du Mamco de Genève : http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/G/gilardi.html
Ce qu’on sait moins, c’est que Piero Gilardi était avec Andy Warhol à la Factory de New York au milieu des années 60*, qu’il était parmi les jeunes gens qui ont accompagné Harald Szeemann au moment de Quand les attitudes deviennent forme en 1969 à la Kunsthalle de Bern, qu’il fut l’un des fondateurs et principaux animateurs, dans les années 90, de l’Association Ars Technica (Paris-Turin) avec Claude Faure et Piotr Kowalski. Il exposa en 1991 à la galerie Di Meo, à Paris, l’installation interactive Inverosimile, « vignes dansantes », créée à Sienne en 1990, et dont on verra une nouvelle version à la Biennale de Lyon en 2003.
Piero Gilardi, Inverosimile, 1990 (dr)
En 1992 il produisit spécialement pour la Biennale des arts interactifs Artifices, que nous organisions à Saint-Denis, l’installation participative Nord vs. Sud (voir le catalogue Artifices 2 en ligne : http://www.ciren.org/artifice/artifices_2/gilardi.html).
Piero Gilardi, Nord vs. Sud, Artifices 2, 1992 (photo JLB)
Plus récemment, ses œuvres ont été incluses dans la rétrospective From Zero to Infinity: Arte Povera 1962–1972 à la Tate Gallery de Londres en 2001, aussi bien que, la même année, dans Les Années pop, au Centre Pompidou (alors qu’Arte Povera et Pop Art sont ordinairement opposés).
Piero Gilardi
Not for Sale – A la recherche de l’art relationnel 1982-2000
Préface d’Eric Troncy.
Traduit de l’italien par Fulvia Airoldi Namer.
Les Presses du réel, 2003
édition française, 15 x 21 cm, 224 pages, 12 €
ISBN : 978-2-84066-079-8/EAN : 9782840660798
Extrait de la présentation du livre aux Presses du réel :
Ce livre réunit des textes des vingts dernières années. Conduite au plan social, comme esthétique et philosophique, cette réflexion vise à préciser la place de l’individu dans la communauté contemporaine. L’engagement sans concession de Piero Gilardi en faveur du resserrement des liens entre l’art et la vie, vont le pousser à l’action sur le terrain de l’expérimentation collective : des formes du théâtre politique et anthropologique, aux ateliers psychiatriques.
NOTE * Voir la série des photos par Billy Name dans le très beau catalogue Andy Warhol du Moderna Museet de Stockholm, février-mars 1968 (composé uniquement de citations de Warhol et de nombreuses photographies). (collection JLB)
Richard Avedon, portrait de Viva (Janet Susan Mary Hoffmann) qui est avec Piero Gilardi dans la photo ci-dessus.
La chaîne des hyperliens (relationnels) pourrait s’étendre très loin et dans diverses directions : Michel Auder, Cindy Sherman, etc.
Transcom 1 est une pièce que Céleste Boursier-Mougenot (Nice, 1961) a produite pour La Maison Rouge (http://www.lamaisonrouge.org/spip.php?article157). Cette installation consiste en un vaste espace obscur, dont les murs sont une alternance de grands miroirs et d’écrans, occupé en son centre par deux grands ballons blancs gonflés à l’hélium et soumis au souffle de plusieurs ventilateurs placés au sol. Chacun des ballons porte deux petites caméras reliées sans fil à des vidéoprojecteurs. Il n’y a pas d’autre lumière que celle émise par ces projecteurs. On comprend donc que les ballons ne seront véritablement éclairés que par les images d’eux-mêmes projetées sur eux, dans une manière d’effet Larsen (feedback et auto-amplification) lumineux. Quant aux sons, ils proviennent de la transduction de ces images par le jeu d’un dispositif électronique et numérique. C’est donc au spectacle d’un quasi organisme autonome, consommant l’énergie mécanique du vent et l’énergie électrique de la lumière, que le spectateur est confronté, cette dépense étant, à mon sens, à la source de l’effet hypnotique auquel il est confronté. JLB
Céleste Boursier-Mougenot, Transcom 1, Maison Rouge, Paris, 19 février – 16 mai 2010. (vidéo 2mn 16s par JLB)
Les Immatériaux, les deux catalogues (Album et Inventaire, Épreuves d’écriture), Centre Pompidou, 1985. Cliché ©Tate
Le site Tate Papers a mis en ligne un long texte de Antony Hudek (Research Fellow at Camberwell College of Arts, London) sur Les Immatériaux (Centre Pompidou, 1985) : « From Over- to Sub-Exposure: The Anamnesis of Les Immatériaux ». Ce chercheur a fait une longue enquête sur cette exposition liée au nom de Jean-François Lyotard, que nous avons déjà évoquée à plusieurs reprises ici :
26 nov. 2007 : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=252
26 nov. 2007 : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=253 — « Les Immatériaux et la question des nouveaux médias numériques »
12 fév. 2009 : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=861 — « Une émission de radio sur Les Immatériaux »
James Auger et Jimmy Loizeau sont des designers très prospectifs et anticonformistes. Ils ont collaboré sur divers projets depuis 2000. James Auger enseigne dans le secteur Design Interactions du Royal College of Art à Londres, depuis 2005. Jimmy Loizeau enseigne au BA Design, Goldsmiths College, Londres, depuis 2004. L’un et l’autre ont été diplômés en Design Products du Royal College of Art en 2001.
Voir leur site : http://www.auger-loizeau.com/
Leur pièce Mousetrap coffee table robot a été exposée dans MODE : DEMO, Lift/Head, Genève, mai 2010. Un iris métallique motorisé et équipé d’un capteur infrarouge s’ouvre au milieu de la table. Les miettes de nourriture laissées sur la table attirent la souris qui peut monter par un pied creux de la table. La souris peut être prise par l’iris et tomber dans la cellule de carburant microbial qui va générer l’énergie nécessaire au fonctionnement du moteur de cet iris et de son capteur.
Plus de documentation : http://www.materialbeliefs.com/prototypes/cder.php
James Auger et Jimmy Loizeau, Mousetrap coffee table robot, de la série Carnivorous Domestic Entertainment Robots, 2009. (vidéo et photo JLB)
Mobilizing, outil de création d’applications pour écrans mobiles (EnsadLab et projet Mobilisable). Genève, Centre international de conférences, 5-7 mai 2010, dans le cadre des conférences LIFT10 et à l’initiative de la HEAD (Haute école d’art et de design) Genève. (photo JLB)
Catalogue MODE : DEMO/HEAD-Genève, mai 2010
Télécharger ce catalogue en pdf
« MODE : DEMO, création et conversation »
Lift10 inscrit son programme de conférences et de débats sous l’enseigne du « connected people ». L’exposition MODE : DEMO prend aussi cette question au sérieux. La création s’y trouve entraînée par les technologies innovantes, mais elle leur résiste aussi, les décale, les met en perspective, en propose une expérience plutôt qu’un commentaire ou une illustration. Si l’exposition assume son rôle de divertissement, elle apporte, avec son ton propre, sa contribution à l’examen de la situation, ses propositions. Elle aurait pu n’être qu’un Art Show. En jouant la démo, elle contourne la difficulté de faire exister la création en dehors des lieux et des circonstances qui lui sont ordinairement dédiées.
Les propositions, si elles relèvent globalement d’un « design relationnel », si elles parviennent à révéler la poésie propre à de nouvelles procédures technologiques, tracent un territoire de recherche où l’expérimentation associe artistes et public. La démonstration englobe leurs différents états : prototypes, projets conceptuels, expérimentations en cours ou réalisation abouties. Elle constitue une sorte de supplément qui peut être perçu à la fois comme une mise à distance ironique et comme un acte d’échange direct, de « connexion » vivante. MODE : DEMO est une manifestation intensive, qui, fait remarquable, mobilise la présence de tous ses auteurs pour un art renouvelé de la conversation.
Une table est le lieu de chacune des démonstrations. Elle supporte un ordinateur qui en est comme la console de pilotage, un vidéoprojecteur, des enceintes, des webcams, des objets, si la proposition en comporte. C’est donc ce dispositif, radicalement unifié, qui met en forme la performance partagée entre auteurs et visiteurs. Par le biais de la capture vidéo et de son affichage sur grand écran, il articule l’alternance de deux versions du «mode-démo» : l’événement conversationnel live ou le déroulement explicatif automatisé.
Un tel passage assumé et mis en scène de la monstration à la démonstration, assorti de l’assemblage en forme d’exposition d’un ensemble de démonstrations, est une tentative de dépassement du «demo or die», l’assujettissement à la démo qu’observait déjà, en 1997, Peter Lunenfeld au Media Lab du MIT (où il se substituait au «publish or perish») et, plus généralement, dans les arts et le design des nouveaux médias. À un titre ou à un autre et dans des registres très divers, toutes les pièces de MODE : DEMO sont interactives, qu’elles invitent modestement à la consultation et à la conversation, qu’elles soient de véritables instruments ou qu’elles impliquent tout un jeu de manipulations. En ce sens elles induisent l’autodémonstration, par leurs destinataires mêmes.
Dans démontrer, le préfixe dé marque une intensification, un achèvement du montrer. Mais on est porté aussi à l’entendre comme dans démonter ou déconstruire. Il y a une affinité entre art et démonstration. Si la démonstration fait appel à la logique, son pouvoir troublant est aussi de donner à saisir autrement que par un raisonnement articulé, c’est-à-dire par une intuition vécue. Elle est un apprentissage qui, de proche en proche, nous porte vers là où nous désirons aller.
NOTE
Peter Lunenfeld is a professor in the Design | Media Arts department at UCLA. Peter Lunenfeld , Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts, Media, and Cultures, MIT Press, 2000 : «the demo has become an intrinsic part of artistic practice.»
Texte de Jean-Louis Boissier, commissaire délégué. Mai 2010
Le dispositif unique retenu pour les 16 pièces de MODE : DEMO. Ici employé par Nicolas Field pour son installation Think Thirce v.3, 2008-2010. (photo JLB)
Dossier Les Immatériaux
