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Jordan Crandall, filmé dans son installation Suspension (vidéo de 5mn 35s par Jean-Louis Boissier).

Pour la Documenta X, en 1997, Jordan Crandall crée Suspension, une installation multimédia dans laquelle le visiteur est incité à trouver son propre rythme au sein d’un certain nombre de protocoles et de règles. Cette articulation entre participation et contrôle deviendra un des concepts clés des productions postérieures de Crandall.

Il est souvent dit que nous sommes actuellement en cours de la deuxième révolution technologique majeure. La première nous a apporté l’accélération de la circulation, le système ferroviaire, l’automobile et, enfin, l’aviation. La révolution actuelle surfe sur les ondes électromagnétiques et a conduit à une telle accélération des communications que l’information est maintenant disponible en temps réel – ce qui signifie immédiatement, peu importe d’où elle vient. Avec l’aide de matériel comme des ordinateurs, téléphones portables, scanners, etc, les gens peuvent accéder à cette information en tout temps et être présent partout, tant qu’ils sont en mesure d’utiliser les médias et d’analyser l’information. Cela signifie que les modes de réception ont été plus ou moins retravaillés, afin de les adapter aux modèles prescrits par la technologie. Comme la proximité électronique ne nécessite pas de contact physique, une nouvelle sphère est apparue qui ne distingue plus entre le privé et le public. L’installation multimédia Suspension de Jordan Crandall observe cet espace créé par la médiation d’une variété de réseaux techniques comme «une combinaison dynamique de la réalité et de la virtualité» enquêtant sur les « modes alternatifs d’accès, de navigation, et d’habitation » de l’espace électronique.
Suspension explore les façons dont les organismes de visualisation, des corps et des espaces habités sont mobilisés et reformatés à travers divers « protocoles » et « véhicules ». Le système interactif de caméras vidéo, lecteurs vidéo, projecteurs, ordinateurs, processeurs d’image numérique, convertisseurs de balayage, animations et divers dispositifs d’ajustement catapultent automatiquement le visiteur dans un de ces nouveaux espaces hybrides de présence (distribuée) à la fois réelle et virtuelle. Volontairement ou non, le visiteur commence à exercer une influence.  L’installation est traversée par des réseaux de projections et de multiples actions locales (au sein de l’espace d’exposition de Kassel) et à distance (via Internet). Les habitants simultanément génèrent et interrompent le flux de projection. Le lieu de visualisation est multiplié et mobile, dispersé et dérouté. Les modèles d’interférence génèrent des champs d’orientations concurrentes, dont les étalonnages rapides ne se mesurent plus en termes de distance et de grandeur.  Rythme et vitesse des événements déterminent les changements dans le système de suspension dans lequel la matière et l’énergie (dans le sens de la puissance électro-optique ou électromagnétique) s’influencent réciproquement et obligent l’utilisateur/spectateur à une réorientation constante entre les protocoles et les changements de points de vue. En 1990, sous le nom de Blast, Jordan Crandall a lancé un projet portant sur la transformation des modes conventionnels de perception et de réception dans la lecture et la vision. Sur cette base, l’évolution des formes de production dans le domaine de la publication et des diverses techniques de systématisation et de régulation ont été étudiés.

Suzanne Prinz et Paul Sztulman in http://jordancrandall.com/main/views/shortguide.html
Traduction : L.T.

Documents complémentaires :

http://jordancrandall.com/suspension/suspension.html
 http://www.virtualart.at/database/general/work/suspension.html
Article de Jordon Crandall en français : «Vision armée», 3 juin 2004, Multitudes n°15, p. 63. http://multitudes.samizdat.net/Vision-armee
Autre œuvre en ligne: Hotel, fiction expérimentale, dv, couleur, USA, 2009. http://www.art-action.org/proposition/catalogue/detail_prog10.php?lang=en&qui=reali&oeuvre=H30274&codeoeuvre=H30274

Ainsi que l’annonce de la conférence de l’OdNM du 23 novembre 2011 à l’EnsAD :
http://www.arpla.fr/odnm/

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Photographié depuis un siège de la salle du Reflet Médicis, un plan de Nocturnes pour le roi de Rome, film de Jean-Charles Fitoussi, 2006, distribué par Point-ligne-plan.

Une opinion spontanée, constamment contredite, est que l’arrivée et l’emploi de nouveaux médias dans les arts seraient synonymes d’une perte de l’investissement sensible et personnel. Les machines numériques ont certes de telles capacités d’automatisme qu’elles semblent devoir démultiplier les productions standard du décervelage de masse. La distance historique est pourtant là pour démontrer la validité et la nouveauté créatrice des arts fondés sur les dispositifs automatiques que sont la photographie et le cinéma, la radio, l’enregistrement sonore, etc. La nouveauté des technologies et des instruments, qui est d’abord celle de la culture qui les porte, n’a-t-elle pas aussi cette primitivité par laquelle les arts se trouvent stimulés ? Alors, si ce film est primitif, c’est au sens, comme en mathématiques, de l’intégration des fonctions qui n’en seraient que les dérivées, propriétés et variations à quoi on reconnaît d’habitude le cinéma .

Lorsque Jean-Charles Fitoussi découvre, en 2005, la caméra fort particulière qu’est le téléphone, il y voit peut-être la caméra-stylo où le cinéma-œil dont a rêvé le cinéma, mais aussi, de façon pratique, le moyen de noter des sons et des images lors de repérages. Lui qui a été dix années durant l’assistant de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, va transgresser ses choix et ses propres contraintes stylistiques. Séjournant à Rome, le hasard le conduit à faire, avec ce téléphone-caméra, un long plan de 26 minutes du « ballet » des serveurs dans une réception à la Villa Médicis, une séquence qu’aucune autre technique n’aurait pu saisir. Il constate que ce plan « tient sa durée » et qu’il ouvre la perspective d’un film à part entière. En outre, la projection sur grand écran de cette vidéo à la résolution dérisoire est une révélation : les « défauts » y sont « transmués en merveilles ».

Ainsi, faire un film sera cette fois pour lui une entreprise à la table de travail (devant l’ordinateur), un travail au jour le jour d’agencement d’images-matériaux, de construction littéraire et musicale. La composition peut en être sans cesse reprise et modifiée. L’échéance d’une sortie nationale (la première a eu lieu mercredi 6 janvier 2010 au cinéma Reflet Médicis à Paris) a probablement fixé les 67 minutes de ce film de fiction : Nocturnes pour le roi de Rome. C’est un film d’une beauté inconnue.

À lire :
Un texte sur le film par le philosophe Clément Rosset.

Le compte-rendu de la conférence de Jean-Charles Fitoussi à l’Observatoire des nouveaux médias, Ensad, 17 décembre 2008.

« Le film téléphonique comme shifter », un texte de Jean-Louis Boissier à propos du Pocket Film Festival, sur ce site AdNM, le 16 juin 2008.

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premier mai poptronics
© Chris Marker

Chris Marker n’est pas seulement le cinéaste de La Jetée (1962), de Le fond de l’air est rouge (1977) ou de Sans soleil (1982). Il a conçu Zapping Zone (1990) et Immemory (1998), des œuvres (installation, cd-rom) associant divers types d’images reliées par le numérique. Plus récemment, il a exploré Second Life. Mais il y a aussi chez lui une façon subtile de travailler les nouveaux médias. Elle consiste à en user à travers des appareils et des logiciels démodés, personnalisés, bricolés, poétisés. La série de photos enchaînées que met en ligne le site Poptronics (6 mai 2009) révèle ainsi une modalité de la prise de vue et du montage qui les signe manifestement. Saisies comme séquences vidéo DV, les images sont « prises » à nouveau sur l’ordinateur et traitées comme photographies en noir et blanc. Et c’est ainsi que s’écrit — car Chris Marker reste toujours et d’abord un écrivain — une « description d’un combat » (titre de son film de 1960) subjective, attentive, morale, « à l’écoute » dit Annick Rivoire (Poptronics, « Le 1er Mai vu par Chris Marker : le fond de l’air est grave »).

Écrivain ou peut-être plus précisément auteur de livres. On sait peut-être que Chris Marker, directeur de la collection « Petite Planète » au Seuil, fut le découvreur d’une forme d’une alliance moderne du texte et de l’image qui se libérait du rapport strict d’illustration, autrement dit qui leur offrait une coprésence sous le régime du ET. Avec le livre Coréennes (1959), il concevait un livre, fait de photographies, annoncé comme court-métrage ou  « ciné-essai ». Ses recherches sur une écriture spécifiquement interactive et le CD-ROM confirmeront le modèle du livre ou de l’album dans leur essence cinématographique si l’on veut bien voir la reliure comme dispositif de montage — concernant, comme tout dispositif, ce qui gouverne le passage de la production à la réception. C’est pourquoi encore, il ne faut pas parler, à propos des images photographiques de La Jetée, de photogrammes mais bien de plans ou de séquences ayant leurs durées, leurs articulations et leurs rythmes propres.

Le « film » du 1er mai 2009 appartient lui aussi à ce genre hybride de l’entre-image (Raymond Bellour) ou encore à celui du défilé, métaphore fondamentale du cinéma repérée par Godard lorsqu’au défilement des photogrammes il substitue (ou superpose) un défilé de personnes portant des photographies. Pour donner une « image juste », Chris Marker choisit de donner « juste une image » (Godard), beaucoup plus forte que celle de la manifestation, un défilé de portraits recueillis par lui dans ce défilé qui s’est présenté à lui.

Paris, vendredi 1er mai 2009, 17h20, le défilé boulevard Saint-Michel, dans la section qui va de Cluny au Luxembourg, C’est la première fois que je le vois ainsi en action. Pourtant, sa démarche, sa silhouette et son profil le désignent entre mille. Avoir voyagé avec lui, l’avoir croisé à l’époque de Immemory, a laissé l’empreinte du code visuel qui permet de repérer un personnage réputé invisible. D’ailleurs, un homme encore jeune l’approche depuis le trottoir mais ne parvient pas à retenir son attention. Je demande : « Vous savez qui c’est ? » ; réponse : « J’étais sur Sans soleil ! ». Je sais qu’il ne veut pas de photographies de lui mais je passe outre — pour l’instant — cette interdiction sous prétexte qu’il ne l’exprime pas.

Le 12 mai, la rédactrice de Poptronics nous avertit gentiment : « Quelle impudence :) ».

Le 11 juin, Patricia K. nous envoie ce commentaire : « La photo du « chasseur » solitaire ou plutôt du cueilleur d’images, accroupi comme un jeune homme et transformé en pied caméra-position-basse, nous aurait suffi… »

Le 24 juin 2009, la demande provient du premier cercle, elle est impérative : « Peux-tu enlever de ton blog, accessible à tous, cette photo et cette vidéo. »

Les sites et les blogs que nous faisons sont, jusqu’à nouvel ordre, des espaces relativement libres. On y pratique donc librement l’autocensure (voir la série de billets ayant trait au mouvement des Universités depuis le mois de janvier), surtout si un ami nous rappelle à la raison. J.-L.B.

PS. On nous rappelle aussi à l’ordre au nom du « droit à l’image ». Alors réfléchissons à ce qui fait que le droit à l’image n’est pas le même pour tous.

Bibliographie
Chris marker, Commentaires, Seuil, 1961
Raymond Bellour, L’Entre-Image 2, POL, 1999 : « Le livre, aller, retour — Apologie de Chris Marker », pp. 335-362 (reprise du texte publié dans Qu’est-ce qu’une madeleine ?, À propos du CD-ROM Immemory de Chris Marker, Yves Gevaert/Centre Pompidou, 1997
Raymond Bellour, « La querelle des dispositifs », Art Press, n°262 (à consulter ici)

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Dimanche 1er février 2009, consultant, parmi d’autres sites, Le Monde.fr, je trouve dans la rubrique « La guerre à Gaza », une vidéo intitulée « Dans une école de l’ONU, à Gaza » — cette vidéo est aussi accessible dans les rubriques « vidéos », ou bien « archives ».

http://www.lemonde.fr/archives/video/2009/01/30/dans-une-ecole-de-l-onu-a-gaza_1148504_0.html

Dans une école de l’ONU, à Gaza
Durée : 1mn 31s. Images : Images : Euronews / No Comment TV
Les 221 écoles gérées par l’agence des Nations unies pour les réfugiés palestiniens dans la bande de Gaza ont rouvert depuis une semaine. Jeudi 29 janvier, les élèves ont reçu en liquide la somme de 100 shekels israéliens (environ 20 euros) qui est allouée chaque mois par l’ONU aux familles les plus pauvres dont elle a la charge.

Il s’agit d’une émission de la chaîne Euronews, de la rubrique — bien connue — intitulée « No Comment » en date du 30 janvier 2009. La vidéo est hébergée et diffusée par Dailymotion. On peut donc y accéder directement, en qualité HQ, sur Dailymotion, avec peut-être une chance de conserver le lien plus longtemps que sur Le Monde.fr :
http://www.dailymotion.com/video/x873zp_dans-une-ecole-de-lonu-a-gaza_news

Le « prix à payer » est alors de voir une publicité de LCL (Banque Le Crédit Lyonnais). Outre le « permalien », le code d’un « lecteur exportable » est disponible. Je le recopie ci-dessous en ajustant la largeur de l’image à 450 pixels, largeur de la colonne de texte. Remarquons que les commentaires sont « désactivés ». C’est le cas dans la plupart des médias pour ce qui concerne la guerre à Gaza depuis la fin du mois de décembre 2008.

Et si le lien venait à être coupé, si ce document était enlevé de Dailymotion ?

Il existe des logiciels qui copient ce qui s’affiche localement sur l’écran. J’utilise, sur un Macintosh, iShowU (20 $, http://store.shinywhitebox.com/store/shop.php).
iShowU permet de définir la zone de l’écran à copier, on choisit un rectangle de 300 x 400 pixels, qui recoupe légèrement l’image telle qu’elle s’affiche sur Le Monde.fr. L’enregistrement est lancé. Dès la fin de la vidéo, le fichier QuickTime est disponible. Sous QuickTime Pro, on supprime les moments fixes au début et à la fin.
Il reste à transformer ce QuickTime en FLV, vidéo ayant les caractéristiques de Flash, apte à être insérée dans une page Web. On utilise le logiciel Flash Video Encoder en choisissant de réduire la taille de l’image à 320 x 240 pixels, pour avoir un fichier plus léger.

Par l’intermédiaire du protocole FTP (logiciel Fetch), le film gaza_onu.flv est envoyé dans un dossier conservant les vidéos du blog AdNM sur le serveur d’arpla.fr. Ce serveur est situé à Paris, chez Idianet. Une image fixe correspondant au début du film, gaza_onu.jpg est mise dans le même dossier, elle s’affichera sur la page avant que la vidéo soit lancée.

Une ligne de code, de type [ flv:http://www.arpla.fr/canal20/adnm/wp-flv/nom.flv 320 240 ] est placée dans la page de ce blog, faisant appel au plugin pour blogs WordPress nommé FLV-Embed (http://downloads.wordpress.org/plugin/flv-embed.1.2.1.zip). On peut enfin ajouter une légende, et rédiger divers commentaires à cette vidéo tirée de « No Comment ». Mais ceci est un autre travail.

Dans une école de l’ONU, à Gaza (EuroNews, No Comment, 30 janvier 2009).

J.-M.G. (voir commentaire) nous indique que l’on peut récupérer directement tous les documents d’une page consultée sous Safari par le biais du menu : Fenêtre puis Activité. Appliquant cette méthode à la vidéo DailyMotion qui nous intéresse, on peut repérer dans la liste des URL le nom de cette vidéo. En double-cliquant; on la télécharge. Il s’agit dans ce cas d’un fichier dans le codec .on2. Il reste encore à la transcoder en mp4 en utilisant un logiciel gratuit nommé PEnGUIn puis en .flv avec Flash Video Encoder, ce qui permet de recadrer légèrement la vidéo et de la mettre  au format 450x 338 qui est le format optimum pour le blog AdNM (ci-dessous) :

Dans une école de l’ONU, à Gaza (EuroNews, No Comment, 30 janvier 2009).

Note : Le billet de 100 shekels que l’on voit dans les mains des jeunes Palestiniennes figure Yitzhak Ben-Zvi (en hébreu : יצחק בן צבי), né à Poltava, Ukraine en 1884 et mort à Jérusalem en 1963, qui fut président de l’État d’Israël de 1952 à 1963.

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Quatrième édition du Pocket film festival, Forum des images au Centre Pompidou. Un article de Marie Lechner dans Libération/Écrans :

http://www.ecrans.fr/Mobile-tube-les-Pocket-Films-en,4422.html

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Terayama Shuji et Shuntaro Tanikawa, Video Letters, 1982-1983

Jean-Louis Boissier
Texte légèrement modifié de l’entretien avec Nathalie Roth et Caroline Delieutraz pour le Pocket Films Festival de juillet 2006

Télécharger • « Le Film téléphonique » (pdf)

Approche personnelle

Ma première approche du téléphone mobile vidéo est un peu particulière. En effet, je réfléchis depuis assez longtemps sur les dispositifs de prise de vue : cinéma, vidéo, photographie, envisagés sous l’angle ce qu’a apporté le numérique dans le domaine artistique. Je ne peux donc pas avoir une approche spontanée, ce qui n’est pas forcement une qualité. Cette première approche a donc été plutôt théorique. Le téléphone, qui désormais est portable, a subi toute une transformation qu’il faut prendre en compte. Comme il y a une transformation du cinéma ou de la vidéo, il y a une transformation du téléphone. Déjà, le téléphone portable a constitué une espèce de petite révolution. En particulier le fait que le téléphone soit désormais attaché à des personnes et non plus à des lieux. Et maintenant le fait que ces téléphones intègrent des appareils photos puis des appareils d’enregistrement vidéo, et que ces vidéos puissent être transmises.

Les écrans mobiles

On a beaucoup tenté de théoriser la numérisation de l’image photographique et vidéo mais pour moi une des choses importantes, qui n’était pas d’emblée lié au numérique mais qui l’est devenu, c’est le fait que la photographie ou le film puissent être regardés sur l’appareil même qui les a enregistrés. C’est un changement dans la procédure de prise de vue qui touche tout autant la question de la diffusion et de la réception de l’image. Les camescopes ou les appareils photo numériques avaient déjà cette caractéristique, celle de pouvoir être des instruments de visionnage et d’une certaine façon de diffusion.
En ce qui concerne le téléphone, il m’a semblé intéressant de chercher un usage, en tant que camescope, qui soit en rapport avec sa fonction de communication. Je me pose la question de la cohérence entre le téléphone et la caméra qui lui a été ajoutée. Cet ajout est peut-être une bizarrerie et en même temps, il a sa logique si l’on considère que la prise de vue est un prolongement de la prise de son. On peut penser que ça a été fait dans l’otique de la visiophonie. On annonce la visiophonie depuis longtemps. Dans la science fiction des années cinquante, il y a toujours des visiophones. Mais la science fiction se trompe toujours plus ou moins. Et il me semble que la visiophonie en tant que telle a d’ailleurs aujourd’hui des difficultés commerciales. Le téléphone est destiné à être un appareil « multi-usages ». C’est l’idée d’une espèce de baladeur, d’un appareil mixte, hybride, qui finalement modifie l’usage propre du téléphone.
J’ai donc cherché comment on pouvait combiner le caractère extrêmement mobile de cette caméra très légère avec le fait que le téléphone soit en même temps une visionneuse portative. Le téléphone vidéo fait partie d’une famille plus large que j’appellerai les écrans mobiles ou nomades, même si « nomade » est un terme déjà trop connoté par la philosophie ou la sociologie. Dans la famille des écrans mobiles, il y a le téléphone mais il y a aussi les consoles de jeux portables, sur lesquelles on peut mettre des films, des appareils photos qui ont aussi des écrans et puis les baladeurs comme le iPod vidéo qui est une sorte d’intermédiaire.
Ce qui me semble primordial, c’est que le contexte de la réception, de la lecture ou de la consultation d’images, est devenu variable. Ainsi, par exemple, le cinéma a connu une très grande transformation du jour où il n’a plus été attaché à des salles. Même si aujourd’hui encore, lorsque l’on parle de cinéma, on désigne à la fois le film, la pratique du cinéma, artistique ou non, mais aussi une salle. Tout ça a bien-sûr été noté par tous les historiens du cinéma, par des cinéastes comme Godard, qui, on le sait, attache beaucoup d’importance à la projection et à son contexte et aussi par des artistes contemporains qui font un cinéma « installé ».

« Passer un film »

À partir de cette réflexion, je me suis inspiré des théories linguistiques et de ce qu’on appelle les embrayeurs. Les embrayeurs sont des éléments linguistiques dont le sens est attaché au contexte de l’énonciation. Sans rentrer trop dans les détails, il y a des mots comme « je », « tu », « hier », « demain », le fameux : « t’es où ?» (la phrase la plus prononcée sur un téléphone portable), qui sont absolument relatifs au contexte de leur énonciation. À mon sens, le téléphone est typiquement un support de ces embrayeurs. Le langage SMS montre qu’il y a toute une pratique dans laquelle l’essentiel des informations dépend du contexte dans lequel elles sont émises. Lorsque l’on dit par exemple « j’arrive », qui est ce « je », « arriver » mais où ?, et il y a potentiellement un interlocuteur, un « tu » à qui on s’adresse. La question que je me pose est : peut-on trouver dans les images et, plus généralement, dans la performance de l’échange médiatisé par le numérique, l’équivalent de ces embrayeurs, de ces shifters comme on les désigne en anglais ? Ce n’est pas évident mais je pense que l’on peut trouver des choses qui se rattachent à ça. L’image d’un doigt qui montre, même si ça semble un peu naïf, est un exemple qui illustre cette idée. C’est un exemple un peu trop littéral car c’est la définition même de ces embrayeurs, qu’en français on nomme déictique : ce qui, précisément « montre du doigt ». Il s’agit du principe de désignation. Si une image devient quelque chose qui désigne un élément du contexte de sa réception, alors, cette image fonctionne comme embrayeur.
Quand en 2005, lors de la première édition du festival Pocket Films, j’ai participé à un débat, j’ai voulu montrer l’un de ces petits films que j’ai réalisés. Je m’étais contenté de faire du texte animé, des phrases déroulantes, justement pour écarter provisoirement le problème de l’image, tout en gardant à l’esprit qu’un texte sur un écran, c’est aussi une image. Du fait que l’on n’avait pas prévu le matériel pour passer ces films sur grand écran, j’ai dit au public : « je vous passe le film ». Au moment même où je prononçais cette phrase, je me suis dit : « passer un film », ça peut être ça. Le téléphone est passé de main en main dans l’assistance . Cela s’est fait de façon non préméditée. On a trouvé qu’il y avait désormais une autre manière de passer des films. Qu’est-ce que c’est que de passer un film ? Ici l’écran lui-même se déplaçait. On pourrait imaginer des projets qui soient faits pour être passés de la sorte, un peu comme on se passe des notes, des billets. Je pense que dans les films faits avec ou pour le téléphone, il y a quelque chose qui relève de la correspondance, de la conversation, ou encore de la carte postale. Dans le champ artistique, on  pourrait penser à des choses comme le mail-art et à tout ce qui s’est passé autour d’Internet.
On est pris dans une aspiration vers le cinéma, dans la tentative de maintenir les caractéristiques du cinéma, mais il y a des choses qui se situent plutôt dans la logique des dispositifs de transmission et de réseau. Je pense qu’il y a des procédures intéressantes à imaginer qui mettent véritablement en jeu le fait que ces caméras et ces écrans soient mobiles et qu’ils puissent intégrer des contextes de réception variables.

La caméra-stylo

Beaucoup de gens le remarquent, le téléphone mobile vidéo est une sorte de caméra-stylo. On a beau dire que l’on veut avoir une caméra sur soi, elle est toujours trop lourde. Avec le téléphone, quelque chose s’est passé. Le téléphone, contrairement à la caméra, les gens l’avaient déjà dans leur poche. Aujourd’hui, si on sort sans son téléphone, on se sens mal, on retourne le chercher. Le festival Pocket Films s’est d’abord référé explicitement au cinéma et je pense que c’est l’une de ses qualités. Cela restreint en quelque sorte le champ et en même temps ça rattache la recherche à la tradition du cinéma, qui est évidemment d’une richesse inégalée. Le cinéma, c’est l’art majeur d’un siècle entier, déjà marqué par la question des technologies. Il faut insister sur les révolutions technologiques tout en sachant qu’elles sont toujours relatives. Soit c’est le cinéma lui-même qui connaît une nouvelle variante, soit c’est quelque chose de nouveau qui arrive, qui n’a pas vraiment de nom, mais qui existera d’autant plus que ce sera standardisé par l’industrie. Le cinéma a été standardisé, et nommé d’un nom propre, avant même d’être entre les mains des artistes. Sauf si l’on considère que les frères Lumière étaient eux-mêmes des artistes, ce qui est légitime au regard de la révolution esthétique spécifique que porte le Cinématographe.
Il y a vingt ou trente ans, Godard prédisait le moment où les caméras deviendraient abordables et qu’alors les jeunes gens qui voulaient faire du cinéma n’auraient pas d’excuse de ne pas en faire. C’est fait, le cinéma est littéralement entre toutes les mains. Est-ce encore du cinéma ? Je pense que oui. Il a ses caractéristiques, sa faible résolution, etc., mais on s’en accommode, on lui trouve un style, une écriture. Mais c’est aussi un genre, avec des attitudes tout à fait nouvelles. Par exemple, son aspect de prise de notes est important. Quand on parle de nouvelle écriture, tout le monde a en tête l’idée d’une caméra-stylo, un rêve qui dure depuis que le cinéma est né, pratiquement. Mais, pour moi, l’évolution la plus marquante touche le dispositif, le rapport entre production et réception, avec, comme c’est généralement le cas dans le numérique et l’interactivité, dans le virtuel et le cyberespace, une transformation des positions respectives d’auteur et de lecteur. Une chose très importante et qui a été oubliée, c’est la réversibilité des premières caméras. Les premières caméras étaient en même temps des projecteurs. La caméra Lumière, quand on met une lampe derrière, se transforme en projecteur. C’est impressionnant de voir que les nouveaux appareils dont on se sert maintenant, sont très exactement réversibles. Ils sont à la fois caméra et projecteur.
On retrouve là une préoccupation dont je parlais pour commencer, cette histoire d’embrayeur. Sur le plan artistique, le fait que ces images relèvent de la désignation, de la notation, c’est intéressant. Pour le premier festival, je m’étais inspiré du texte de Barthes : « Le shifter comme utopie ». C’est un très beau texte, l’un des petits chapitres de son livre Roland Barthes par Roland Barthes (1975). Roland Barthes parle de « fuites d’interlocution », d’« opérateurs d’incertitude », de « fluidité amoureuse », de « flou de la différence ». Il donne l’exemple d’une correspondance sur carte postale : Lundi. Je rentre demain. Jean-Louis. (1)
On peut à mon sens employer ce texte comme programme de l’usage les téléphones portables vidéos. D’ailleurs, si l’on continue de regarder chez Barthes, on voit qu’il est lui-même très touché par tout ce qu’il range dans la catégorie du haïku, de la poésie japonaise. Il y a chez lui des choses passionnantes sur la question de la désignation et de la notation comme matériau de base du roman. Je pense que cette caméra très légère, qui permet la transmission d’une sorte de cartes postales, peut amorcer une nouvelle modalité de la fiction. Il faut encore, pour saisir la capacité d’anticipation et la puissance poétique que peut prendre un authentique échange vidéo, se reporter aux très belles Video Letters de Shuji Terayama et Tanikawa Shuntaro (2).

Comment un outil devient artistique ?

Pour les besoins de mes cours et aussi pour un article que j’ai rédigé pour l’artiste japonais Masaki Fujihata, j’ai fait une étude rétrospective de quelque chose que j’avais connu en direct dans les années soixante et soixante-dix : les films réalisés avec une caméra 16 mm portable avec son synchrone. Ce type de caméra a été une révolution considérable dont l’un des initiateurs est Jean Rouch. Il est à l’origine d’un cinéma ethnographique mais aussi ce que lui-même a appelé, pendant un temps, le « cinéma vérité ». Cette caméra a été une nouvelle technologie qui a eu une très grande conséquence artistique. Il y a eu une collaboration à l’époque, décrite assez bien dans des interviews, je j’ai ré-écoutées récemment, faites autour du film Chronique d’un été, tourné à Paris en 1959 par Jean Rouch et Edgar Morin. Jean Rouch était en contact avec André Coutant, un ingénieur qui fabriquait des caméras pour l’armée. Plus exactement, il s’agissait de caméras destinées a être embarquées sur des fusées, quand la France lançait des fusées au Sahara. Il fallait qu’elles soient extrêmement légères et précises. Plus tard, cet inventeur a travaillé pour la société Eclair. D’ailleurs les premières caméras 16 mm portables avec son synchrone, et avec des magasins permettant de filmer relativement longtemps en continu, s’appelaient Eclair-Coutant. Quand Jean Rouch raconte le tournage de Chronique d’un été, il dit que l’équipe du film allait pratiquement tous les trois jours voir cet ingénieur pour faire modifier la caméra. Il est toujours intéressant de modifier les appareils en fonction des besoins des artistes. C’est d’ailleurs ce que fait, dans une certaine mesure, le Festival Pocket Films avec SFR, à propos du montage à distance. Un outil devient véritablement un instrument pour l’art le jour où les artistes peuvent le critiquer, le transformer ou le faire eux-mêmes. Ou alors il faut prendre ce qu’on nous donne comme une contrainte positive.
L’intérêt d’un téléphone, c’est qu’il est en réseau avec d’autres téléphones. Il y a un travail collectif à faire, il y a des protocoles à imaginer. Je m’intéresse à l’art conceptuel, aux arts du processus, de la performance. Mon goût personnel, comme celui de ma génération, me portent à ça. J’ai remarqué que tout ce qui relève des nouvelles technologies pousse dans ce sens. On peut voir le GPS associé au land-art, par exemple. Il y a aussi tout ce qui croise texte et image. J’ai d’ailleurs quelques idées de scénarios qui travailleraient le rapport performatif du texte et de l’image. Par exemple, une personne lit un livre ou pense à quelque chose et envoie des directives à un partenaire par téléphone. La réponse doit être faite par un film. Il y a beaucoup de choses à expérimenter et à découvrir du côté des protocoles contraignants et performatifs.


Expérience Mobile Tube (conception : Gwenola Wagon), Centre Pompidou, 15 juin 2008. (photo JLB)

Deux ou trois choses encore, à propos de la notion d’image performative. C’est par exemple le fait qu’une image à peine captée se retrouve exposée sur un blog, se trouve cartographiée sur Google Maps. Ou encore le phénomène du « happy-slapping », ces jeunes qui agressent des gens pour les filmer, est en parfaite adéquation avec l’instrument du portable vidéo. Cette pratique, même si elle est révoltante, démontre une situation où le réel, la transformation du réel (séduire quelqu’un, mettre le feu à des voitures…), le désir d’exister, sont soumis à la prise d’images et à leur consommation immédiate. C’est une aliénation, mais je soupçonne qu’elle peut se renverser en prise de conscience, en prise de distance. Et l’art a besoin de distance.

NOTES

1. Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, 1975, pp. 168-169 (voir le texte ci-dessous)
2. Terayama Shuji et Shuntaro Tanikawa, Video Letters, 1982-1983, vidéo, 75mn.
http://www.ubu.com/film/terayama_video-letter.html

DOCUMENT

Roland Barthes
Le shifter comme utopie
Il reçoit une carte lointaine d’un ami: « Lundi. Je rentre demain. Jean-Louis. »
Tel Jourdain et sa prose fameuse (scène au demeurant assez poujadiste), il s’émerveille de découvrir dans un énoncé aussi simple la trace des opérateurs doubles, analysés par Jacobson. Car si Jean-Louis sait parfaitement qui il est et quel jour il écrit, son message, parvenu jusqu’à moi, est tout à fait incertain: quel lundi ? quel Jean-Louis ? Comment le saurais-je, moi qui, de mon point de vue, dois instantanément choisir entre plusieurs Jean-Louis et plusieurs lundis ? Quoique codé, pour ne parler que du plus connu de ces opérateurs, le shifter apparaît ainsi comme un moyen retors — fourni par la langue elle-même — de rompre la communication : je parle (voyez ma maîtrise du code) mais je m’enveloppe dans la brume d’une situation énonciatrice qui vous est inconnue; je ménage dans mon discours des fuites d’interlocution (ne serait-ce pas, finalement, toujours ce qui se passe lorsque nous utilisons le shifter par excellence, le pronom « je » ?). De là, il imagine les shifters (appelons ainsi, par extension, tous les opérateurs d’incertitude formés à même la langue : je, ici, maintenant, demain, lundi, Jean-Louis) comme autant de subversions sociales, concédées par la langue, mais combattues par la société, à laquelle ces fuites de subjectivité font peur et qu’elle colmate toujours en imposant de réduire la duplicité de l’opérateur (lundi, Jean-Louis), par le repère « objectif » d’une date (lundi 12 mars) ou d’un patronyme (Jean-Louis B.). Imagine-t-on la liberté et si l’on peut dire la fluidité amoureuse d’une collectivité qui ne parlerait que par prénoms et par shifters, chacun ne disant jamais que je, demain, là-bas, sans référer à quoi que ce soit de légal, et où le flou de la différence (seule manière d’en respecter la subtilité, la répercussion infinie) serait la valeur la plus précieuse de la langue ?

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En juin 2005, le workshop GPS Movies 2 (Université paris 8/Laboratoire Esthétique de l’interactivité et Ensad/Atelier de recherches interactives), réalise une expérience de prises de vues vidéo associées à des enregistrements de tracés GPS. Le terrain d’investigation est une zone transversale au nord de Paris, en Seine-Saint-Denis, axée sur la rue du Landy.
Deux films sont tournés simultanément, sur le trajet entre Main d’œuvres à Saint-Ouen et Les Laboratoires d’Aubervilliers, l’un dans le sens de Saint-Ouen à Aubervilliers, l’autre d’Aubervilliers à Saint-Ouen. Ces deux travellings latéraux seront ensuite replacés sur les deux faces d’un écran virtuel en ruban vertical construit à partir des enregistrements par GPS du déplacement.
Ce  ruban peut être rangé parmi ce que nous nommons ici objets spatio-temporels.

Concepteur et animateur du workshop : Daniel Sciboz, artiste et enseignant, Genève.
Contribution au scénario : Jean-Louis Boissier, directeur de recherches en arts, Université Paris 8 et Ensad; Liliane Terrier, maître de conférences en arts plastiques, Université Paris 8.
Participants : Étudiants et chercheurs de l’Atelier de recherches interactives, Ensad, Paris; étudiants et chercheurs en arts plastiques de l’Université Paris 8.
Pour en savoir plus, consulter les pages GPS Movies sur ciren.org.


GPS Movies [Saint-Denis 2005] from Dz on Vimeo.

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http://www.recreating-movement.com/index.html

Avez-vous déjà imaginé que notre perception du temps ne soit plus une tête d’épingle ? Qu’elle devienne plus large ? Je m’explique : la perception intuitive que l’on a du temps ressemble à celle que donne la tête de lecture d’un magnétoscope, à celle d’un point T qui évolue à une vitesse constante dans un espace linéaire. On ne voit jamais qu’une image, celle de l’instant et du point où l’on est, celle qui est en face de la tête de lecture. Que percevrait-on si cet instant était un peu plus long, juste un peu plus long ? Si la tête de lecture ne lisait pas une image mais dix, cinquante, cent ? La question n’est pas un simple jeu graphique, elle pose une problème bien plus complexe qui mettrait probablement en opposition Einstein et Bergson.
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collectif_fact

collectif_fact est un groupe de trois jeunes artistes vivant et travaillant à Genève. Leurs travaux consistent principalement dans des installations vidéo employant la photographie et l’image 3D, ainsi que dans des objets architecturaux.

http://www.collectif-fact.ch/index.html


Circus, 2004, installation vidéo, 5’23”, en boucle, son: Jean-Jacques Duclaux

Le projet Circus considère la construction de l’espace d’une manière particulière. Des photographies digitales d’une place animée de Genève sont à la base de ce projet vidéo. Ces images ont été séparées en couches successives et animées. L’installation montre une vue de la ville en mouvement constant qui semble se désintégrer. Morceaux d’architecture urbaine, logos, passants, flottent incalculablement et vertigineusement vers le spectateur. A partir de photographie documentaire d’une véritable ville, les artistes créent une troisième dimension qui se réfère indirectement au monde virtuel 3D des ordinateurs, en même temps qu’elle déconstruit l’inambiguïté et la cohérence spatiale. De plus, leur projet se réfère à la manière dont on s’approprie les structures d’un espace urbain. Le mouvement accéléré et la navigation dans l’espace public est le résultat d’une perception non-linéaire de notre environnement, d’une vision qui associe, scrute certains petits détails ou points de repère. En conséquence, la conception quotidienne de la ville homogène, clairement structurée, unifiée donne, ici, une impression fragmentaire et dynamique de l’espace urbain.
Texte de Katrin Mundt, pour le catalogue de l’exposition « So wie die Dinge liegen », Hartware Kunst Verein + Medien_Kunst_Netz, Dortmund, Allemagne

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