Histoire

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Frank Popper, Paris, 1983. © Photo Jean-Louis Boissier


Cinétisme, spectacle, environnement, théâtre mobile de la Maison de la culture, Grenoble, mai-août 1968. © Photo Marie-Jésus Diaz

Jean-Louis Boissier
De la participation à l’interactivité : une suite de bifurcations
Extrait d’un texte à paraître en 2017 dans un ouvrage dédié à Frank Popper (1918 -)

Au cours de l’été 1967, je fais partie du groupe de quatre personnes à qui il est demandé de trouver une grande exposition inaugurale pour la Maison de la culture. Les espaces dédiés aux arts plastiques sont réduits, au regard de l’ampleur de l’ensemble des trois salles de spectacles. Le théâtre mobile est retenu, dispositif sans égal qui figure la proue du vaste bâtiment blanc qu’a conçu l’architecte André Wogenscky, disciple de Le Corbusier. L’idée d’une implication des visiteurs comme spectateurs, sinon comme acteurs, est présente. Nous examinons l’exposition événement du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Lumière et mouvement. Elle confirme les effets de nouveauté, d’ouverture concrète et ludique d’un art cinétique désormais élargi. Le nom de Frank Popper apparaît. Au mois de septembre, nous nous relayons au volant de la voiture de service pour nous rendre à Berne, avant la fermeture de l’exposition de la Kunsthalle, Science Fiction. Elle répond à l’attente multidisciplinaire de la Maison de la culture en conjuguant art contemporain, roman, cinéma, bande dessinée, mais aussi histoire, science et modernité. Après une visite savante, Harald Szeemann nous reçoit chez lui, le personnage nous impressionne autant par son savoir non-conformiste que par sa vivacité de négociateur. La direction décide de se tourner vers Frank Popper. Peut-être parce que Science Fiction est annoncée à Paris, au musée des Arts décoratifs. Mais une exposition inventée sur mesure s’impose alors.

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Mercredi 30 mars 2005, dans l’amphithéâtre Rodin de l’École nationale des arts décoratifs, la conférence Retour sur Les Immatériaux était programmée en deux sessions présentées par Manuela de Barros.

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De 2002 à 2005, les conférences mensuelles organisées par l’Atelier de recherches interactives*, (ARi, post-diplôme de l’École nationale supérieure des arts décoratifs) avec le  Centre interdisciplinaire de recherche sur l’esthétique du numérique de l’Université Paris 8, (Ciren**), à l’École nationale des arts décoratifs, étaient dédiées à la recherche et à la création dans le champ de l’interactivité et du numérique.

Mercredi 30 mars 2005, dans l’amphithéâtre Rodin de l’École nationale des arts décoratifs, sous le titre Retour sur Les Immatériaux, il s’agissait de témoigner de cette exposition, tout juste vingt ans après son ouverture au Centre Pompidou, et de considérer le destin théorique et historique de ces «immatériaux», qui désignaient non pas simplement ce qui est immatériel mais, de façon ouverte, «un matériau qui disparaissait comme entité indépendante», un matériau où «le modèle du langage supplantait celui de la matière» et dont le principe «n’était plus une substance stable mais un ensemble d’interactions».

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Son de la cassette « dossier de presse » des Immatériaux. Voix de Michael Lonsdale. Coll. JLB.
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Pékin pour mémoire
1985-2015
Installation, vidéodisque interactif (version avec ordinateur et vidéo-projecteur)

Ars Electronica, Linz, septembre 2015, http://www.aec.at/postcity/campus-paris/
Vidéodisque exposé pour la première fois à la Biennale de Venise : http://jlggb.net/jlb/?page_id=113
Autres présentations : Festival d’Automne, Théâtre de Chaillot, Paris, 1986; Espace Chine, Paris, 1988; Rencontres de la photographie d’Arles, 1988, Musée de l’Élysée, Lausanne, 1989.

Générique de la version 2015 :
Jean-Louis Boissier, conception et réalisation
Jean-Noël Lafargue, programmation
Ye Xin, calligraphie

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Installation version 2015, table avec cinq boutons, ordinateur et vidéoprojecteur. Vues de l’installation à Linz, 3-7 septembre 2015.

Images pour la presse : http://jlggb.net/jlb/?page_id=1434

En septembre 1985, une marche de douze heures relie les temples de Pékin, aux quatre points cardinaux : la Terre, le Soleil, le Ciel, la Lune. Une photo par minute — les appareils inscrivent l’heure dans l’image — pour saisir ce trajet, mais aussi un deuxième appareil à la recherche de vues pittoresques. Le vidéodisque inaugure la gestion programmée des collections d’images. La performance en produit le diagramme logique. Interactivité minimaliste : aux coins d’une table carrée chinoise, quatre boutons pour les points de départ et au centre un bouton pour prendre une photo.

Mode d’emploi
Appuyer sur l’un des quatre boutons d’angles de la table pour projeter la série de photographies d’un trajet.
Appuyer sur le bouton du centre pour afficher la dernière des photographies pittoresques prise au même moment.

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Université Paris 8 Vincennes à Saint-Denis, lundi 8 juin — samedi 20 juin 2015. Dans l’exposition Vincennes imprime son cinéma, projection du film Clipboard Vincennes ’70s.

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Clipboard Vincennes ’70s
Conception et réalisation : Jean-Louis Boissier et Liliane Terrier
De la série Les Vigilambules
http://www.vigilambule.net/blog/
Dispositifs-performances de Jean-Louis Boissier, 2011-2015
Site Vincennes ’70s
http://www.rvdv.net/vincennes/

12 extraits de textes de présentation de cours du département Cinéma et du département Arts plastiques du Centre universitaire expérimental de Vincennes, 1970-1971 et 1977-1978

Les textes sont découverts, au cours de leur lecture en marchant par
Anahita Hekmat
Tugce Oklay
Miki Okubo
Anne Zeitz
doctorantes en Arts à l’Université Paris 8

Le trajet, dans le bois de Vincennes le 6 juin 2015, correspond à l’emplacement du bassin carré qui se trouvait au centre de l’université

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Du 11 au 14 juin 2015, dans l’exposition Des histoires d’art et d’interactivité au Musée des arts et métiers. Fabriqué en 1988-1989, avec le logiciel HyperCard sur un Macintosh SE identique à celui-ci, l’Album sans fin, présente douze tableaux en images 4 bits s’animant en boucles. J’eus le sentiment d’une circonstance où une avant-garde technologique apte à changer le monde coïncidait avec des formes rudimentaires, primitives. Aussi, je m’en tenais à un certain minimalisme. Ici, l’œil suit le curseur en forme de main, ou encore tourne comme la bille sous nos doigts. Cette petite découverte allait m’occuper pendant plus de 20 ans. Je me suis plu à dire qu’on avait croisé le livre et l’écran, le feuilletage et le cinéma. Un collègue me dit : « c’est assez beau ». Un autre m’écrit : « étonnant dispositif paléo-numérique ». Photo ©JLB

Album sans fin, 1988-1989
Installation interactive, vidéo v8, logiciel HyperCard
Macintosh et trackball inséré dans un socle
Conception et réalisation : Jean-Louis Boissier
Comment faire exister simultanément, sur un même support et dans une même modalité de consultation, une entité qui relève du livre comme du film ? De nouvelles techniques numériques, accessibles aux auteurs, sont repérées, entre 1985 et 1988, comme instruments de conception d’un type inédit d’ouvrages qualifié par l’agencement de ces deux pôles. Des formes classiques se perpétuent en s’ouvrant à la variabilité et au dialogue. Le logiciel HyperCard est par essence porté à assembler et à lier des informations de tous ordres sur un écran. L’écran du Macintosh est constitué de 512 x 342 pixels, ou bien noirs ou bien blancs. Des images en bitmap un bit sont produites en numérisant des images arrêtées de vidéos, puis assemblées en animations très courtes et en boucles, chronophotographiques, avec seulement trois images et au maximum quatorze.
La boucle sans fin apparaît comme la condition pour qu’un film s’inscrive sur une page de livre, mais aussi pour qu’il soit en condition d’attente d’une intervention du lecteur. Les douze tableaux présentent donc des mouvements cycliques, oscillants, en suspens. Pour constituer une saisie du réel, ils sont en trois strates, mouvements corporels, naturels, mécaniques. Ils sont dans une topologie sphérique, ce qui confirme l’aspect sans fin du volume. Le lecteur feuillette les tableaux en pointant les marges. Le trackball ne comporte pas de clic, de façon à assimiler l’interactivité à la direction du regard, assimilée au geste tactile. Dans cette logique, le tableau de l’œil inaugure une action sur l’image par l’intermédiaire de la sphère du trackball apparaissant comme le double du globe oculaire.
Entre 2011 et 2013, des versions pour écrans mobiles, smartphones et tablettes, ont été réalisées, reprenant exactement les mêmes images et la même distribution interactive. Elles mettent en œuvre les capteurs tactiles et de positions, y compris dans une procédure de réalité augmentée.
Le dispositif d’Album sans fin est repris aujourd’hui pour des albums de microrécits numériques. Elle apparaît comme figure générique d’une vidéo interactive, qui préserve la prise de vues tout en introduisant une jouabilité de l’entre-image.
Version originale pour la Biennale internationale de la photographie de Turin, 1989

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Livre paru en 2015, Andreas Broeckmann et Yuk Hui éditeurs.
Texte de Jean-Louis Boissier sur l’installation interactive avec vidéodisque Le Bus.
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http://meson.press/books/30-years-after-les-immateriaux/

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Montage des photos aériennes de 1969 et de 2015, les bâtiments de la faculté de Vincennes, construits en 1968, détruits en 1980.
« À l’école de l’imprimerie », parcours-performance sur les lieux du Centre universitaire expérimental de Vincennes, le 30 mars 2015.
Voir le site spécifique : http://www.rvdv.net/vincennes/

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Caspar David Friedrich, 1774-1840, Vanderer über dem Nebelmeer, vers 1817. Photo jlggb, Hambourg, Kunsthalle, 20 mai 2014.

Colloque international « Arts et mobiles »
4 et 5 décembre 2014, INHA, Paris
Pour sa troisième saison, le groupe de recherche « Mobile et Création » de l’IRCAV aborde frontalement dans le cadre de ce colloque le rapport à l’Art des terminaux et services ayant des fonctionnalités mobiles (téléphones, smartphones, tablettes et autres phablets).
http://www.mobilecreation.fr

Ce colloque est l’occasion de renouveler la question des causes et des circonstances de ce que l’on nomme aujourd’hui à l’excès « révolution numérique ». On peut aussi s’interroger sur l’invention de l’ordinateur et du téléphone portable, puis « intelligent ».
Le rapprochement, même s’il faut éviter toute comparaison mécaniste, avec l’invention de la photographie — un cas très net de l’histoire des inventions de médiums technologiques — est utile. L’étude notable de Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Christian Bourgois, 1989 (voir ci-dessous) devrait nous éclairer. Dans mon article « La perspective interactive », j’écrivais :
Selon l’analyse de Roland Recht consacrée à la naissance de la photographie, La Lettre de Humboldt, la photographie trouve ses raisons dans le regard individuel, diversifié, libre, émancipé d’une vision illusionniste et centrale que la fin du XVIIIe siècle, puis du Romantisme, portent sur le paysage. En adoptant le dispositif du cadrage, on assume l’image comme fragment d’un univers vaste, complexe et changeant. Mais voilà que la veduta, la fenêtre, s’ouvre à plat, à la surface de l’écran des ordinateurs. La « profondeur de temps » et la « trans-apparence » qu’annonçait Paul Virilio s’exercent désormais dans la profondeur d’Internet. http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?page_id=31

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recht humboldt cb 1989 couv
Roland Recht
La lettre de Humboldt
Du jardin paysager au daguerréotype
Christian Bourgois, Paris, 1989

Extrait pp. 147-152

Une manière de conclusion

Ce qui se constitue à partir du jardin paysager jusqu’à l’invention de la photographie en passant par la peinture de paysage, c’est une nouvelle théorie du regard. La préhistoire de cette théorie, elle, connaît sa naissance historique avec l’invention des Van Eyck. C’est aux environs de 1425 qu’ils parviennent, grâce à la mise au point d’une peinture dont le liant est l’huile, à poser des glacis successifs qui permettaient de produire des effets de transparence. Tout un monde miniaturisé fut alors disposé dans le tableau, rendant ainsi plus dense le spectacle proposé au spectateur. Le tableau devint un microcosme que la capacité optique de l’œil ne semble pas pouvoir épuiser. Avoir le sentiment que rien n’est jamais totalement vu, que l’image non seulement augmente notre plaisir de voir mais redouble notre acuité quotidienne : l’art nous apprend à voir le réel.
Une nouvelle flexion dans l’histoire du regard se situe au cours du XVIIIe siècle avec l’émergence du sentiment de la nature dont rend compte Jean-Jacques Rousseau. L’homme ne se sent plus soumis à son cours inexorable. En cherchant des points de vue nouveaux sur cette nature, l’homme des Lumières opère en fait la première remise en cause de l’espace illusionniste établi à la Renaissance et cela plus d’un siècle avant Degas et Cézanne auxquels Francastel et sa suite ont voulu attribuer la paternité. Car si le XVIIIe siècle proclame effectivement, comme l’avait fait la Renaissance, la primauté de la vue sur tous les autres sens, ce n’est pas dans le but d’ordonner le monde en fonction d’une position fixe de l’œil, mais plutôt dans celui de modifier la proximité de l’objet observé, à la manière dont on déplace l’optique d’un microscope. On pourrait dire en forçant les choses que la Renaissance a construit l’image à partir d’un point fixe et que le cadre de l’image est en quelque sorte la résultante de la position arbitraire de ce point, à la manière dont se tient l’onde la plus éloignée par rapport au point d’impact sur l’eau. On pourrait dire que la peinture de paysage telle que la pense le XVIIIe siècle finissant, part au contraire du cadre : c’est à partir de ses limites que se construit le contenu du champ pictural. Alberti disait bien que le tableau devait être perçu comme une fenêtre ouverte sur le monde : par là, il signifiait que le cadre était une donnée fixe que le peintre ne pouvait pas modifier. L’œil de Caspard-David Friedrich va balayer le panorama en quête d’une multitude de cadrages possibles parmi lesquels il va opérer un choix : une optique affinée comme celle que fournit la longue-vue, livre pour ainsi dire ces cadrages au sortir de l’œil. Mieux, il remarque à quel point l’objet, sur lequel il braque son optique, ne pouvant jamais être totalement isolé, gagne à être au contraire appréhendé au sein d’une matière végétale ou géologique qui indique le continuum entre cet objet et le monde. À la différence de l’image de la Renaissance qui constituait un récit cohérent, autonome et fermé sur lui-même, celle du paysage moderne se donne en tant que fragment. Lire la suite »

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