Participation

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Montage des photos aériennes de 1969 et de 2015, les bâtiments de la faculté de Vincennes, construits en 1968, détruits en 1980.
« À l’école de l’imprimerie », parcours-performance sur les lieux du Centre universitaire expérimental de Vincennes, le 30 mars 2015.
Voir le site spécifique : http://www.rvdv.net/vincennes/

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Mercredi 15 août 2012, 10h30-12h, Kassel, Documenta (13), ancienne gare centrale. Janet Cardiff (1957 Canada) et George Bures Miller (1960 Canada), avec Alter Bahnhof Video Walk, 2012, mobilisent les spectateurs en les invitant à mettre leurs pas dans les leurs, en les guidant par les images et les sons contenus dans les iPods qui leur sont confiés. La performance permet en outre d’observer l’état de la mode vestimentaire chez les estivants cultivés et aptes à s’exhiber pour la célébration de l’art contemporain.

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Samedi 23 juin 2012, 14h-15h30, La Martinière, estuaire de la Loire. Les cyclistes volontaires empruntent un circuit spécialement aménagé. Leur image et leur voix (ils sont invités à crier leur nom codé en morse) sont enregistrés pour constitué le « monument » virtuel conçu par Masaki Fujihata et nommé Voices of aliveness. [Photos JLB]
Voir : http://www.fujihata.jp/et : http://voicesofaliveness.net/

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Piero Gilardi, galerie Sémiose, Paris, 9 octobre 2009. (photo JLB)


Piero Gilardi, Macchina per discorrere (Machine pour discourir, de la série Macchine per il futuro, sa première exposition), 1963, bois et matériel électrique, collection de l’artiste (il avait 21 ans). Exposition Leçon de choses, au CCC (Centre de Création Contemporaine) de Tours, où Piero Gilardi a proposé, du 26 juin au 07 novembre 2010, des éléments d’une rétrospective de près de 50 ans. (photo et vidéo 9s par JLB)
Iktaalik (2010), installation interactive inédite (co-produite avec le CCC) qui traite des interrelations entre l’homme et le monde animal. (vidéo 40s par JLB)


Deux ans après sa première exposition personnelle, « Machines pour le futur » en 1963, Piero Gilardi réalise ses premières pièces en mousse polyuréthane, les « tapis-nature ». Une pièce récente à la galerie Sémiose, Paris, en octobre 2009. (photo JLB)

Notice du CCC de Tours : Né en 1942 à Turin, Piero Gilardi vit et travaille à Turin. Il fut dans les années 60 l’un des membres fondateurs de l’Arte Povera et l’inventeur des célèbres « tapis-nature », échantillons de nature artificielle en mousse polyuréthane. Il explore au cours des années 70 d’autres voies qui le guident rapidement vers un art plus relationnel : menant des expériences d’art thérapie et de créativité collective, au Nicaragua ou en Afrique, il s’investit parallèlement dans le militantisme social et politique. Depuis les années 80, son œuvre s’oriente vers le Bio Art et les nouvelles technologies. En 2008, il crée à Turin le Parc d’Art Vivant (PAV), qui concrétise sa conception d’un art profondément engagé dans la vie, ouvert à la compréhension du vivant dans toute sa complexité et diversité.

Notice du Mamco de Genève : http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/G/gilardi.html

Ce qu’on sait moins, c’est que Piero Gilardi était avec Andy Warhol à la Factory de New York au milieu des années 60*, qu’il était parmi les jeunes gens qui ont accompagné Harald Szeemann au moment de Quand les attitudes deviennent forme en 1969 à la Kunsthalle de Bern, qu’il fut l’un des fondateurs et principaux animateurs, dans les années 90, de l’Association Ars Technica (Paris-Turin) avec Claude Faure et Piotr Kowalski. Il exposa en 1991 à la galerie Di Meo, à Paris, l’installation interactive Inverosimile, « vignes dansantes », créée à Sienne en 1990, et dont on verra une nouvelle version à la Biennale de Lyon en 2003.


Piero Gilardi, Inverosimile, 1990 (dr)

En 1992 il produisit spécialement pour la Biennale des arts interactifs Artifices, que nous organisions à Saint-Denis, l’installation participative Nord vs. Sud (voir le catalogue Artifices 2 en ligne : http://www.ciren.org/artifice/artifices_2/gilardi.html).


Piero Gilardi, Nord vs. Sud, Artifices 2, 1992 (photo JLB)
Plus récemment, ses œuvres ont été incluses dans la rétrospective From Zero to Infinity: Arte Povera 1962–1972 à la Tate Gallery de Londres en 2001, aussi bien que, la même année, dans Les Années pop, au Centre Pompidou (alors qu’Arte Povera et Pop Art sont ordinairement opposés).


Piero Gilardi
Not for Sale – A la recherche de l’art relationnel 1982-2000
Préface d’Eric Troncy.
Traduit de l’italien par Fulvia Airoldi Namer.
Les Presses du réel, 2003
édition française, 15 x 21 cm, 224 pages, 12 €
ISBN : 978-2-84066-079-8/EAN : 9782840660798

Extrait de la présentation du livre aux Presses du réel :
Ce livre réunit des textes des vingts dernières années. Conduite au plan social, comme esthétique et philosophique, cette réflexion vise à préciser la place de l’individu dans la communauté contemporaine. L’engagement sans concession de Piero Gilardi en faveur du resserrement des liens entre l’art et la vie, vont le pousser à l’action sur le terrain de l’expérimentation collective : des formes du théâtre politique et anthropologique, aux ateliers psychiatriques.


NOTE * Voir la série des photos par Billy Name dans le très beau catalogue Andy Warhol du Moderna Museet de Stockholm, février-mars 1968 (composé uniquement de citations de Warhol et de nombreuses photographies). (collection JLB)


Richard Avedon, portrait de Viva (Janet Susan Mary Hoffmann) qui est avec Piero Gilardi dans la photo ci-dessus.
La chaîne des hyperliens (relationnels) pourrait s’étendre très loin et dans diverses directions : Michel Auder, Cindy Sherman, etc.

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Dan Graham, Performer/Audience/Mirror, 1975, 23 minutes (cf. http://www.ubu.com/film/graham_performer.html)

Dan Graham écrit :

« Through the use of the mirror the audience is able to instantaneously perceive itself as a public mass (as a unity), offsetting its definition by the performer (‘s discourse). The audience sees itself reflected by the mirror instantly while the performer’s comments are slightly delayed. First, a person in the audience sees himself ‘objectively’ (‘subjectively’) perceived by himself, next he hears himself described ‘objectively’ (‘subjectively’) in terms of the performer’s perception. »

A performer faces a seated audience. Behind the performer, covering the back wall (parallel to the frontal view of the seated audience), is a mirror reflecting the audience.

PROCEDURE:

Stage 1: The performer looks in the general direction of the audience. He begins a continuous description of the external movements and the attitudes he believes are signified y this behavior for about 5 minutes. The audience hears the performer and sees a mirrorview reverse to the performer’s view.

Stage 2: The performer continues facing he audience. Looking directly at them, he continuously describes their external behavior for bout 5 minutes.

Stage 3: The performer faces the mirror (his back being turned to the audience). For about 5 minutes he continuously describes his front body’s gestures and the attitudes it may signify. He is free to move about, to change his distance relative to the mirror, in order to better see aspects of his body’s movements. When he sees and describes his front, the audience, inversely, sees his back (and their front). The performer is facing the same direction as the audience, seeing the same mirror-view. The audience can not see (the position of) the performer’s eyes.

Stage 4: The performer remains turned, facing the mirror. For about 5 minutes he observes and continuously describes the audience who he can see mirror-reversed from Stage 2 (their right and left now being the same as his). He freely moves about relative to the mirror in order to view different aspects of the audience’s behavior. His change of position produces a changing visual perspective which is correspondingly reflected in the description. The audience’s view remains fixed; they are not (conventionally) free to move from their seats in relation to the mirror covering the front staging area.

NOTES
Sur Dan Graham, la performance, l’« esthétique de la relation » et le « temps réel », voir deux articles précédents de ce blog AdNM :
http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=985
http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=1193

Deux exemples de la postérité de cette performance historique de Dan Graham :

Walker Art Center (Minneapolis, États Unis), 12 mars 2009.
Choreographers Olive Bieringa and Otto Ramstad (aka the Body Cartography Project) are known for combining dance, video, and public space. Join them for a movement-based tour of the work of Dan Graham, whose art shares a similar sensibility.

Performer/Audience/Remake sample part 1 from Adad Hannah on Vimeo.
This is an excerpt from a 22-minute video consisting of twelve two minute shots of people performing tableaux vivants of a performance titled Performer/Audience/Mirror originally performed by American artist Dan Graham in 1975. My version was produced in 2008 and is called Performer/Audience/Remake.

Un texte de référence par Thierry de Duve :

Extrait du texte de Thierry de Duve, « Dan Graham et la critique de l’autonomie artistique », in Dan Graham, Pavilions, Kunsthalle Bern, 12 März – 17 April 1983, pp. 45-73.

3. Performer/Audience Mirror 1977

« Un performer fait face un public assis. Derrière le performer, couvrant le mur du fond (et parallèle à la vue frontale du public assis), se trouve un miroir réfléchissant le public. »

Il existe une version « améliorée » de Performer/Audience Sequence, dans laquelle un grand miroir a été placé derrière le performer, face au public. Sa fonction, comme celle du miroir latéral dans Present Continuous Past(s), est avant tout de permettre au public la production et l’enregistrement d’un maintenant de référence qui est l’idée d’un point de départ historique, l’impératif qui prescrit à chacun la responsabilité de faire l’histoire, c’est-à-dire d’en juger.

La performance comporte quatre phases qui peuvent se répéter, d’une durée approximative de cinq minutes chacune. Les deux premières sont identiques à ce qui se passe dans Performer/Audience Sequence : face au public, le performer se décrit lui-même, puis décrit le public. Les deux dernières sont la répétition des deux premières, à ceci près que le performer s’est retourné vers le miroir. Il peut donc se décrire en se voyant; et lorsqu’il décrit le public, il décrit en fait son image virtuelle inversée latéralement. Parmi bien d’autres aspects qui distinguent cette performance de Performer/Audience Sequence, il y a ceux-ci sur lesquels Dan Graham insiste: «Grâce à l’usage d’un miroir, le public est capable de se percevoir instantanément comme faisant corps, publiquement (comme une unité), compensant sa définition par le performer. Ceci lui donne dans la performance un pouvoir équivalent à celui du performer.» Si l’on ajoute à cela que dans les deux dernières phases «le performer est tourné dans la même direction que le public, regardant la même vue dans le miroir», on se rend compte que l’allégorie politique de Performer/Audience Sequence, est nettement déplacée. Le performer y était comme un député en campagne électorale. Tourné dans la même direction que le public, il apparaît plus encore légitimé dans ce rôle, comme s’il avait été délégué par le groupe pour être son porte-parole. De plus, le public dispose maintenant d’une surface de projection où l’image de soi que lui réverbère le performer peut être comparée à son propre imaginaire. L’allégorie se fait utopique: si les médias renvoyaient immédiatement à la masse l’image qu’elle a d’elle-même, le contrôle démocratique serait moins incertain, l’homéostasie moins coûteuse, le pouvoir plus légitime et plus transparent. A une allégorie pessimiste succède une allégorie optimiste qui place l’autonomie au bout de l’homéostasie.

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Carlos Cruz-Diez, Couleur additive, 2008. Photo JLB, janvier 2010.


Carlos Cruz-Diez, Transchromie mécanique A, 1965-2009. Photo et vidéo JLB, janvier 2010.

« Les Transchromies sont des œuvres basées sur le comportement de la couleur par soustraction. Si l’on superpose une structure de lamelles de couleurs transparentes à des distances différentes et dans un ordre déterminé, des combinaisons soustractives se produisent alors et vont se modifier selon le déplacement du spectateur, l’intensité de la lumière et la couleur naturelle. Le fait de la transparence permet d’observer la nature à travers ces lamelles, nature cependant modifiée par le phénomène de la soustraction chromatique qui crée des situations visuelles ambiguës. Certaines Transchromies sont actionnées par des moyens mécaniques. »
(Document de l’artiste, 2010)

L’exposition de la galerie Lavignes est intitulée « 50 ans de recherche »*. Même si Carlos Cruz-Diez (1923, Caracas) — son atelier — a beaucoup produit, tableaux, sculptures, œuvres pour l’espace architectural et urbain, il est vrai qu’il a exploré deux grands aspects de l’art contemporain : la participation du spectateur et les phénomènes de perception de la couleur. La couleur en est le principe central, elle est travaillée comme élément actif et pour activer le regardeur. Ses « couleurs additives », « physichromies », « inductions chromatiques », « chromointerférences », « transchromies », « chromosaturations » et « couleurs à l’espace » sont autant de séries spécifiques que de problèmes créatifs et perceptifs. C’est pourquoi, si Cruz-Diez a participé à l’Art optique et au Cinétisme, il ne peut pas être réduit à ces courants. Au moment où apparaissait l’interactivité numérique, il a vu la parenté qu’elle pouvait entretenir avec ses travaux et a produit une pièce interactive, Expérience chromatique aléatoire interactive, 1995.

* « Cruz-Diez : 50 ans de recherche », galerie Lavignes-Bastille, 22 rue de Charonne, Paris 11e, 18 novembre 2009 – 17 février 2010.
Télécharger le document édité par la galerie : http://www.lavignesbastille.com/cruz-diez/Cruz-Diez_Lavignes-Bastille_2009-10.pdf
Voir le site de Cruz-Diez : http://www.cruz-diez.com/

Carlos Cruz-Diez. Du participatif à ‘interactif.
« Pourquoi des œuvres manipulables et interactives ? J’ai toujours pensé que l’œuvre d’art n’est pas détachée de la société ni des circonstances générationnelles qui entourent l’artiste au moment de la création. Les projets d’œuvres manipulables à être installés dans les rues, que je réalisais dans les années 54, ne partaient pas d’une réflexion purement esthétique, mais étaient motivés par une inquiétude sociale. Étant étudiant à l’École des Beaux-Arts de Caracas, je pensais que l’artiste devait refléter les circonstances de son temps dans un témoignage qui pourrait sensibiliser les gens et les induire à changer leurs “notions” et attitudes en ouvrant les chemins de l’esprit. Je considérais prétentieux que l’artiste exprima ses inquiétudes ou sa fantaisie sur une toile pour que les gens viennent passivement “vénérer ce produit”, quand ce même droit pouvait être exercé par un artisan ou un ouvrier avec son travail. Peut-être pourrait-on changer cette soumission perceptive, en effectuant des “œuvres partagées”; c’est-à dire, que l’artiste “imposerait” dans son discours une partie et le spectateur le complèterait en intervenant manuellement ou en se déplaçant devant l’œuvre jusqu’à trouver le point de vue qui lui ferait plaisir. De cette manière, il se réaliserait une véritable communion entre “l’artiste” et le “récepteur du message”. Le recours aux objets manipulables, à l’aléatoire, à l’éphémère, aux “situations” en constante mutation que j’utilise dans mes œuvres, m’ont conduit à créer des circonstances capables de mettre en évidence différents résultats, parfois inédits, du monde chromatique. Le changement du support manipulable au support numérique me permet d’obtenir d’autres possibilités de communication. De plus, dans l’œuvre conçue pour l’ordinateur Expérience chromatique aléatoire interactive, les gens entrent dans l’esprit et intimité de ma recherche, comme le ferait un interprète avec une partition musicale. »

À la fin de l’année 1969 – début de l’année 1970, Frank Popper, théoricien de l’art cinétique et directeur du département Arts plastiques de Paris8-Vincennes, conçut pour Centre national d’art contemporain une manifestation d’art dans la rue à Paris pour laquelle Cruz-Diez réalisa un labyrinthe de caissons d’immersion colorée, Chromosaturation, au métro Odéon. (dr)

On peut noter que c’est Cruz-Diez qui signe la couverture du livre de Frank Popper L’Art cinétique, Gauthier-Villars, Paris, 1970, et que c’est lui qui fournit la composition pour l’affiche et le catalogue (réalisés par Jean-Louis Boissier) de Cinétisme, spectacle, environnement, exposition de Frank Popper à Grenoble en 1968. (archives JLB)

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