4 septembre 2015, 15h, Linz. La grande salle de projection en haute définition du centre Ars Electronica nommée Deep Space a un écran qui occupe le sol. Enfin un moyen d’oublier les sièges qui ont fait confondre le cinéma avec le théâtre ou l’opéra. On y voit des monuments archéologiques menacés de destruction saisis au laser et « conservés » en nuages de points en 3D. Voir ici.
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Université Paris 8 Vincennes à Saint-Denis, lundi 8 juin — samedi 20 juin 2015. Dans l’exposition Vincennes imprime son cinéma, projection du film Clipboard Vincennes ’70s.
Clipboard Vincennes ’70s
Conception et réalisation : Jean-Louis Boissier et Liliane Terrier
De la série Les Vigilambules
http://www.vigilambule.net/blog/
Dispositifs-performances de Jean-Louis Boissier, 2011-2015
Site Vincennes ’70s
http://www.rvdv.net/vincennes/
12 extraits de textes de présentation de cours du département Cinéma et du département Arts plastiques du Centre universitaire expérimental de Vincennes, 1970-1971 et 1977-1978
Les textes sont découverts, au cours de leur lecture en marchant par
Anahita Hekmat
Tugce Oklay
Miki Okubo
Anne Zeitz
doctorantes en Arts à l’Université Paris 8
Le trajet, dans le bois de Vincennes le 6 juin 2015, correspond à l’emplacement du bassin carré qui se trouvait au centre de l’université
Il convient de revoir le dernier film de Godard, Adieu au langage pour étudier sa façon de traiter la stéréoscopie cinématographique. Il a été beaucoup dit qu’il la « maltraitait ». Mais c’est d’une invention extrême, un bricolage au sens fort, un hacking poétique. Godard explore les possibles aberrations stéréoscopiques. Deleuze, dont la philosophie relève des « mouvements aberrants » (David Lapoujade, Les mouvements aberrants de Deleuze, Minuit, 2014), a montré comment, au cinéma, les aberrations (on pourrait dire les faux-raccords) libèrent le temps du présent, de l’enchaînement, le font exister comme image (Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-Temps, Minuit, Paris, 1985, p. 54). Ces aberrations sont les écarts d’avec le naturalisme qui a accompagné la stéréoscopie depuis son invention au XIXe siècle et qui s’inscrit aujourd’hui en terme d’algorithmes de la 3D standard. Dans Adieu au langage, les moyens, les caméras se multiplient pour contester les appareils de la 3D numérique « officielle ». Sur une photo de tournage où l’on voit Godard avec le chef opérateur Fabrice Aragno, il y a cinq dispositifs. Les plans avec le chien sont faits simplement, semble-t-il, avec une caméra-téléphone binoculaire. Parfois l’image de gauche et l’image de droite sont découplées et elles inscrivent deux vues distinctes de la même scène. Les focales, les mises au point, les incidences, les réflexions sont libérées des normes d’hier et d’aujourd’hui. Il y a encore des décalages dans le temps qui font toucher à une quatrième dimension. Mais surtout, et c’est ça que j’ai observé de près et compris, l’écart et l’angle entre les deux objectifs sont variables et souvent supérieurs à la distance « naturelle » entre les yeux. Tout se passe alors comme si l’observateur, le spectateur, question d’échelle, était plus grand que ce qui est filmé. Cette distanciation à la fois optique et artistique est géniale, les personnages sont à la fois « très en relief » et perçus comme petits, comme des figurines vivantes. C’est particulièrement impressionnant dans la scène où Mary Shelley demande de l’encre à Lord Byron pour écrire son premier roman, Frankenstein. JLB
Jean-Luc Godard et son chef opérateur Fabrice Aragno filmant Adieu au langage. Extrait du documentaire de Cécile Mella, Conversation With Jean-Luc Godard (http://cpn.canon-europe.com/content/Jean-Luc_Godard.do).
Référence prise dans l’excellent article de Bidhan Jacobs, « Découpler la visualisation 3DS : Jean-Luc Godard, Adieu au langage » http://www.lafuriaumana.it/index.php/54-uncategorised/lfu-22/290-bidhan-jacobs-decoupler-la-visualisation-3ds-jean-luc-godard-adieu-au-langage.
On a déjà ici sommairement cité les travaux passionnants de David Claerbout — tout en leur accordant une grande place dans les exposés et discussions du séminaire (voir : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=236). De sa récente exposition de la galerie Yvon Lambert (24 octobre – 22 novembre 2013) intitulée Interfuit, on évoque deux films, qui ont pour point commun de se former à partir de photos « trouvées » — comme cela est souvent le cas chez Claerbout. Pour Highway Wreck, 2013, c’est une photographie qui date de 70 ans (de la guerre), qui montre un soldat et trois enfants observant de près une voiture accidentée au bord de la route. Dans une successions progressive de plans — de légers mouvements sur des images fixes; des photographies dont la troisième dimension a été reconstruite — cette scène ancienne est contournée, reconstituée, placée dans un vaste ensemble de vues contemporaines, celles d’automobilistes bloqués sur une autoroute en raison d’un accident, de cet accident ancien. Parler de photographies est à la fois incertain, puisque la reconstruction numérique peut assimiler l’image à une « peinture », et cependant légitime tant il est vrai que la matière initiale provient d’une capture photographique des apparences. Il en va de même avec le film Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain, 2013, si ce n’est qu’ici c’est une seule photographie, prise sur Internet, qui est mise en volume, enrichie de façon très minutieuse et virtuose, pour permettre à la caméra de l’explorer dans un très lent travelling latéral. L’attente, la contemplation, l’étirement extrême du temps — jusque dans une dimension historique — parviennent ainsi à installer une tension véritablement troublante entre un sentiment de présence aiguisé et un puissant effet de réminiscence venu dont on ne sait où. [photos JLB]
dossier de presse : http://www.yvon-lambert.com/2013/CP_David_Claerbout_2013.pdf
Samedi 25 mai 2013, 16h, Galerie Yvon Lambert, rue Vieille du Temple, Paris 3e. Reanimation II, une exposition de Joan Jonas (1936, New York), faite de dispositifs qui sont mieux que des écrans, des cloisons translucides et des volumes de projection, où il est question notamment de la glace qui fond.
Raymond Bellour
La Querelle des dispositifs, « Cinéma — installations, expositions »
éditions P.O.L, collection TRAFIC, novembre 2012, 576 pages, 37 €
, ISBN : 978-2-8180-1701-2
– Dites-moi au moins l’argument de la querelle.
– Oh ?! il est si simple qu’il paraît pauvre face à tant de points de vue qui aménagent plus ou moins une dilution du cinéma dans l’art contemporain, et son histoire à l’intérieur de l’histoire de l’art. La projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d’être appelé « cinéma ».
– Vous ne suggérez tout de même pas une primauté de l’expérience du spectateur de cinéma sur les expériences multiples du visiteur-spectateur des images en mouvement de l’art dont on tend à le rapprocher? ?
– Évidemment non. Il s’agit simplement de marquer qu’en dépit des passages opérant de l’une aux autres et inversement, ce sont là deux expériences trop différentes pour qu’on accepte de les voir confondues. On n’oblige personne à se satisfaire de la « vision bloquée » de la salle de cinéma. Ce « désert de Cameraland », disait Smithson, ce « coma permanent ». On peut préférer la flânerie, la liberté du corps et de l’esprit, la méditation libre, l’éclair de l’idée. On peut aussi, comme Beckett, se sentir « mieux assis que debout et couché qu’assis ». Simplement, chaque fois cela n’est pas pareil, on ne sent ni on ne pense vraiment les mêmes choses. Bref, ce n’est pas le même corps. D’où la nécessité de marquer des pôles opposés pour mieux saisir tant de positions intermédiaires.
Les essais rassemblés dans ce livre, écrits entre 1999 et 2012, évoquent parmi d’autres les artistes et cinéastes Eija-Liisa Ahtila, Chantal Akerman, Zoe Beloff, James Benning, Dara Birnbaum, Jean-Louis Boissier, Janet Cardiff et George Bures Miler, Hans Castorf, David Claerbout, James Coleman, Pedro Costa, Harun Farocki, Masaki Fujihata, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Douglas Gordon, Pierre-Marie Goulet, Philippe Grandrieux, Gary Hill, Alfredo Jaar, Ken Jacobs, Rinko Kawauchi, Thierry Kuntzel, Fritz Lang, Chris Marker, Cildo Meireles, Jonas Mekas, Avi Mograbi, Antoni Muntadas, Max Ophuls, Tony Oursler, Pipilotti Rist, Doug Aitken, Tania Ruiz Gutiérrez, Sarkis, Shelly Silver, Robert Smithson, Michael Snow, Beat Streuli, Sam Taylor-Wood, Eulalia Valldosera, Danielle Vallet Kleiner, Agnès Varda, Bill Viola, Jeff Wall, Apichatpong Weerasethakul.
[Texte de l’éditeur]
Note de lecture :
En publiant ses essais datés des 13 dernières années, Raymond Bellour construit ce qui devait être l’Entre-Images 3. Après L’Entre-Images, Photo, Cinéma, Vidéo (1990) qui accompagnait la recherche qui devait aboutir à l’exposition Passages de l’image (Centre Pompidou, 1990), nommée à partir de Michaux et Benjamin, dont il fut l’inspirateur et le co-commissaire (avec Christine van Assche et Catherine David) et un deuxième volume, L’Entre-Images 2, Mots, Images (P.OL, 1999), où se confirmait son intervention originale dans les champs connexes du cinéma et de la vidéo. À l’observer partout dans le monde, le cinéma dont la mort était annoncée ne se porte pas si mal. Alors que le dispositif du cinéma — « un dispositif qui a particulièrement réussi » — perdure, toutes les images en mouvement sont désormais soumises à une polarité : le musée et l’ordinateur. Si Raymond Bellour pointe l’artisation du cinéma, ou plus précisément le devenir Beaux-Arts du cinéma, il n’en réaffirme pas moins hautement l’appartenance du cinéma aux arts : c’est un art parmi d’autres, dont il faut voir la dimension populaire, commune, et aussi vulgaire. Il s’agit d’en reconnaître la particularité et donc de savoir dénoncer la négation de sa frontière. Frontière qui permet tous les passages, mais, comme un écho à l’« histoire naturelle » du cinéma que se voulaient les deux livres de Deleuze, frontière naturelle puisque le cinéma a une nature qui réside dans son dispositif : la salle, le noir, la projection, les spectateurs assis ensemble pour assister « par contrat » à un film, de son début à sa fin.
Si la majorité des textes ont été publiés dans Trafic, cette reprise d’essais dont la publication initiale était très spécifique leur donne une lisibilité nouvelle. Il en est ainsi pour les travaux de Tania Ruiz, de David Claerbout, de Jean-Louis Boissier, qui, à un titre ou à un autre, prolongent grâce au numérique des procédés laissés sans postérité directe par le cinéma : le scrolling panorama, le diorama photographique, la chronophotographie. Les textes importants qui sont dédiés à Chantal Ackerman et à Agnès Varda, démontrent comment ces deux cinéastes ont su passer du côté des installations, tout en révélant les effets en retour de leurs inventions artistiques sur leur propre cinéma. Un texte central fait quelque peu exception, il relie tout un ensemble de propositions d’artistes très divers, car il accompagnait une exposition dont Raymond Bellour fut le commissaire à Lisbonne en 2005 : « Du photographique. États d’images, instants et intervalles ». Intégrant le numérique mais focalisé par le photographique, son diagramme conceptuel peut faire écho au texte dédié à Harun Farocki : « Si bien que Farocki semble dire, après Roland Barthes, que c’est bien l’avènement de la photographie plutôt que celui du cinéma qui partage l’histoire du monde. » (p. 237).
Cependant, dans son introduction, Raymond Bellour, tout en ayant une conscience aigüe des mutations que connaît le cinéma avec son transfert vers d’autres supports que le film et d’autres contextes que celui de la projection et de la salle, liées au numérique (on voit des films sur Internet, sur un smartphone, etc.), semble éviter ce qui, dans ces conditions, transforme l’écriture du cinéma elle-même, sans pour autant l’entrainer vers l’installation. Il n’aborde pas non plus directement cette figure du regardeur qui ne serait pas celle du spectateur (dans la salle) ou celle du « flaneur » (dans le musée) mais celle du joueur ou, plus simplement, du lecteur. Ces formes désormais très puissantes, y compris économiquement, que connaît l’image en mouvement portée par les réseaux et par les jeux, possèdent elles aussi des potentialités artistiques, certainement distinctes de celles du « pur cinéma », mais qui lui doivent tant et qui, en retour, ne cessent de le transformer.
[LT]
Document :
Un entretien avec Raymond Bellour à propos de La Querelle des dispositifs (19 mn)
Voir :
http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-1701-2
http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=videos-sons&numpage=20&numrub=11&numlivre=6526
Et aussi, le texte de Raymond Bellour pour le CD-ROM de Jean-Louis Boissier Moments de Jean-Jacques Rousseau, Gallimard, 2000, repris dans La Querelle des dispositifs : http://www.ciren.org/ciren/productions/moments/bellour.html
La célèbre conférence de Deleuze sur le cinéma, désormais en ligne.
Gilles Deleuze, La Femis, Paris, 17 mai 1987.
[Les sous-titres de cette version YouTube sont erronés]
« Le 17 mars 1987, Gilles Deleuze prononçait une conférence devant les étudiants de la FEMIS, à l’invitation de Jean Narboni, dans le cadre des « Mardis de la Fondation ». Filmée sur support vidéo, cette conférence a fait l’objet d’un montage, assuré par une petite équipe composée d’Arnaud des Fallières, faisant office de réalisateur, d’Armand Dauphin et de Philippe Bernard, responsable du département vidéo.
Ce montage a été diffusé le 18 mai 1989 par FR3 dans le cadre de l’émission « Océaniques » sous le titre « Qu’est-ce que l’acte de création? » ; des cassettes VHS ont également circulé çà et là sous ce même titre. De larges extraits de cette conférence ont été ensuite publiés par Charles Tesson, sous le titre « Avoir une idée en cinéma », dans le cadre d’un volume collectif sur Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, à l’occasion de leurs films sur Hölderlin et Cézanne (Editions Antigone, 1990). Le texte établi par Tesson à partir de l’enregistrement oral a été alors envoyé à Deleuze, qui l’a accepté pratiquement tel quel, à quelques menues corrections de ponctuation près. Conservant, comme l’avait souhaité Deleuze, le mouvement oral et le caractère discontinu de la conférence, la transcription diffère cependant sur de nombreux points de détail. Dans la mesure où il s’agit de la seule version écrite acceptée par Deleuze, il a semblé juste de s’en tenirlà et de poursuivre dans le même esprit le reste de la retranscription. En revanche, bien que le titre « Avoir une idée en cinéma » puisse passer ainsi pour le titre le plus fidèle à l’esprit de Deleuze, il a paru nécessaire de conserver le titre sous lequel cette conférence est devenue célèbre. »
Gilles Deleuze n’avait pas accepté, par la suite, de la republier dans son ensemble, préférant réserver son temps à ses derniers projets. Il a paru à Fanny Deleuze et à ses enfants que le moment était aujourd’hui venu de le faire, dans Trafic, où Deleuze avait envisagé d’écrire. Nous les remercions de nous y avoir autorisés et d’avoir revu le texte final.
Nous remercions également Patrice Béghain; Anne Legaridec, Claude Gauteur et Jean Narboni, de la FEMIS, aini que Charles Tesson et Emmanuelle Touati, qui a assuré la transcription des passages inédits.
Raymond Bellour
Gilles Deleuze : « Qu’est-ce que l’acte de création ? », 1987. Texte ci-dessous :
Je voudrais, moi aussi, poser des questions. En poser à vous et en poser à moi- même. Ce serait du genre : qu’est-ce que vous faites au juste vous, qui faites du cinéma? Et moi qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou j’espère faire de la philosophie? Lire la suite »
Mardi 26 juillet 2011, vers 20h. TGV de Paris à Lyon. 90 secondes de vidéo-train vers le village de Vaux-en-Pré.
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Il s’agit d’une expérimentation ayant trait à la notion de prise de vue, non pas dans la relation directe aux apparences (le réel) mais dans l’exploration d’une base de données photographiques géolocalisées (Google Earth et Google Street View).
Depuis des années, passant en TGV, j’avais remarqué ce village sans savoir où il était vraiment ni comment il se nommait. Village remarquable car il apparaît, comme sur un présentoir, dans le déroulé du travelling du train. Une évidence de village, peut-être un peu trop français, un peu trop mitterrandien*. Je décide de pratiquer, comme je l’ai expérimenté depuis quelque temps, une vidéo avec le iPhone plaqué contre la vitre. Résultat intéressant, la lumière est bonne. Pour retrouver le lieu, je fais divers calculs de temps et de distances et j’explore Google Earth, qui, grâce à la mise en perspective, donne une vision plus analogique. C’est un petit cimetière, sur une route qui s’écarte de la voie puis relie deux villages, qui va me servir de repère décisif. Il s’agit donc de Vaux-en-Pré, en Saône-et-Loire, dans la région du Creusot, de Montceau-les-Mines et de Chalon-sur-Saône, un peu plus au sud, en direction de Cluny. Coordonnées terrestres : 46°37’39.58″N – 4°35’55.67″E. Ensuite, j’explore les images Street View et je fais un ensemble de « prises de vues » dont je donne un extrait ici. On voit une dame avec une fourche en conversation avec le chauffeur d’une camionnette, qui regarde arriver la voiture Google. L’image d’une façade et de ses fenêtres qui montrent un intérieur est particulièrement intéressante. En effet, en 1969-1970, j’avais conçu un scénario de film, intitulé Apprentissage de la découverte, qui consistait à « sortir » par la fenêtre d’un train pour « entrer dans le paysage » jusqu’à des intérieurs de maisons avec personnages. C’est cette même idée qui a été réalisée, avec mes étudiants de l’Université Paris 8, en 1984-1985, pour le vidéodisque Le Bus et l’exposition Les Immatériaux (voir : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=861).
JLB
* En écrivant cela, il me vient à l’idée de chercher — sur Internet — quel est le village qui figure sur l’affiche de Mitterrand « La force tranquille », 1981. D’après le site de M. Gille Chabot, c’est celui-là même ! Cheminot, il va publier un livre, aux éditions La Vie du Rail, des photos qu’il a prises depuis le TGV : http://baladeagrandevitesse.blogspot.com/p/impressions-au-fil-du-rail.html. Au km 291, c’est Vaux-en-Pré, mais l’ensemble de ses 100 photos est intéressant, surtout si l’on connaît ce trajet de Paris à Marseille en TGV. Voir aussi ses « Paysages en mouvement » : http://baladeagrandevitesse.blogspot.com/p/paysages-en-mouvement.html. Mais c’est une erreur, le village de l’affiche est Sermages, dans la Nièvre. Voir Slate : http://www.slate.fr/story/36675/mitterrand-force-tranquille-sermages.
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Deux photogrammes de la vidéo. Une vue Google Earth. Cinq vues de Google Street View. Sur la dernière photo, le passage d’un TGV dans le paysage.
Chris Marker, Passengers, 2008-2010, courtesy the artist and Peter Blum Gallery, New York.
And after seeing this exhibition, I can confess to having photographed—with my cell phone—a couple women standing in a crowd and waiting for the train. Some might dismiss such images as purely voyeuristic, and there is an undeniable boldness in what Marker has done: taking photographs of women on the train, who often are not even aware that they are being photographed, and displaying those images in a New York art gallery and accompanying book. The sleeping woman on the Métro, perhaps coming back from a long day at the office, may have never noticed Marker at all sitting across from her.
John Fitzgerald, sur le site : http://www.chrismarker.org/2011/04/passengers/
Chris Marker, Coréennes, Paris, Seuil, 1955.
À propos de l’exposition à New York, Peter Blum Gallery, de photographies de Chris Marker rassemblées sous le titre de Passengers (http://peterblumgallery.com/exhibitions/2011/passengers) : On sait à quel point, depuis son livre Coréennes en 1955, Marker s’attache aux visages (de femmes), dans sa photographie comme dans son cinéma. Sa poétique relationnelle s’inscrit désormais dans un dispositif qui devient le vrai sujet : saisir, mettre en mémoire une beauté fugitive, l’émotion qui émane de la fabrication technico-scopique. On avait noté, il y a maintenant deux ans, les photographies prises dans la manifestation du 1er mai à Paris, publiées par Poptronics : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=1371. Depuis, j’ai croisé deux fois C.M. dans Paris. Une fois, dans la librairie Fnac des Halles, en septembre 2009, il achetait un livre de Nicolas Bouvier et portait — cela ne pouvait pas passer inaperçu – des lunettes noires-caméra comme ça :
Puis, le 5 octobre 2010 à 10h, dans le RER ligne B, depuis Chatelet-Les Halles, où nous sommes montés, jusqu’à Luxembourg, où nous sommes descendus. Le train était bondé et je me trouvais collé à lui, avec mon iPhone en position vidéo. Je ne publie pas cette vidéo, seulement un photogramme, comme preuve des regards échangés (et enregistrés). Ici encore, il était équipé de ces lunettes et je me suis dit qu’il captait des images de gens. L’exposition de New-York provient probablement de ce dispositif par lequel, comme le 1er mai 2009, le maître extrait des photographies de prises de vues vidéo. En couleurs désormais. JLB
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Vidéo-photo par JLB, 5 octobre 2010, 10h, RER B entre Les Halles et Luxembourg.
Sur proposition de Christa Blümlinger, professeure en études de cinéma (Université Paris 8) et Corinne Diserens, commissaire d’exposition, LE BAL invite au mois de mai le cinéaste et artiste berlinois Harun Farocki autour de trois interventions exceptionnelles « hors les murs », en coopération avec Sciences Po, l’Université Paris 8, l’Ensad et la Fémis.
Mardi 10 mai – 18H30
Énsad / Amphithéâtre Rodin, 31 rue d’Ulm, 75005
Le défi de l’animation numérique – à propos de Serious Games
Séminaire animé par Jean-Louis Boissier, Université Paris 8 (Esthétique des nouveaux médias) et Christa Blümlinger Université Paris 8 (codirectrice du groupe de recherche Théâtres de la Mémoire, Paris 8/Paris 3/Paris 1).
Harun Farocki parle lors de cette intervention de ses installations Serious Games, exposées récemment dans le cadre de la Biennale d’art de São Paolo, où il s’agit d’évaluer les formes des jeux vidéos utilisées par les armées modernes.
http://www.le-bal.fr/fr/mh/trois-jours-avec-harun-farocki/
http://www.farocki-film.de/
Enregistrement vidéo de la conférence d’Harun Farocki
1/3. Présentation de la séance par Jean-Louis Boissier et Christa Blümlinger. Présentation par Harun Farocki du cycle de films Serious Games composé de quatre courts métrages faits en 2009 et 2010. L’idée générale: aux USA, on utilise presque les mêmes images numériques dans des scénarios traitant de l’Afghanistan et de l’Irak pour préparer les soldats à la guerre et pour soigner les soldats traumatisés par ces guerres… Projection de Watson is done. Serious game 1.* Générique de fin: Soldiers of the US Marine Corps training with Virtual Battle Space 2. Recognition of Combatants. Improvised Explosive Devices in the Battle Simulation Center of the Marine Air Ground Task Force Training Command. Marine Corps Air Ground Combat Center Twenty nine Palms, California… Puis projection d’un extrait de Three Dead. Serious Game 2.
*Harun Farocki, à propos de Watson is Down : «En automne 2009, nous avons filmé une foreuse au « Marine Corps base 29 Psalms » en Californie. Quatre marines sont assis côte à côte, l’équivalent de l’équipage d’un char. Ils ont des ordinateurs devant eux avec lesquels ils pilotent leurs propres véhicules et regardent les autres dans leur unité d’entraînement par le biais d’un « ordinateur-animation-paysage.»________________________
2/3. Projection de Immersion. Serious Games 3. Film d’un workshop d’entraînement aux méthodes de traitements post-traumatiques qui s’adresseront aux vétérans de guerres américains. L’idée est de leur donner à revivre à l’aide de simulateurs de jeux, les scènes de guerres qui les ont affectés.» Filmé le 26 et 7 janvier 2009. Générique de fin: «Workshop for US Air Force Psychologists at Fort Lewis, Madigan Army Medical Center, Tacoma, Washington, USA. Virtual Reality Exposure for PTSD (Post Traumatic Stress Disorder with the participation of Albert Rizzo, Phd Research Professor, School of Gerontology & Department of Psychiatry and Behavior Health Research Scientist. University of Southern California, Institute for Creation Technology, Los Angeles, California. Kenu Holloway, PhF, Clinical Psychologist Defence Centers of Excellence for Psychological Health and Traumatic Brain Injury, National Center for TeleHealth and Technology, Tacoma….
Projection de A Sun with no Shadow. Serious Games 4. Intertitres: The Sun above this computer landscape moves like the real sun above the real Afghanistan. These images are intended to prepare for the war. The computer landscape depicts real details. Hills and valleys, roads and vegetation are derived from cartographic data. An instructor places explosive devices (IED = Improvised Explosive Device). An instructor places enemies, badly armed enemies in asymmetric wars. These images are intended to follow up the war. They are used for therapeutic purposes. The mood of the light can be freely selected. The light of the traumatic experience (Bagdad end of the day). Images intended for awaken memories. Memories of the horrors of the war – of ambushes and snipers. The follow-up images – resemble those that prepare for war. But the follow-up images have no shadows. The system for remembering is a little cheaper that the one for training. But both systems use asymmetrical images. Générique de fin: Filmed in October 2009. Soldiers of the US Marine Corps training with Virtual Battle Space 2. Recognition of Combatants. Improvised Explosive Devices in the Battle Simulation Center of the Marine Air Ground Task Force Training Command. Marine Corps Air Ground Combat Center Twenty nine Palms, California. Psychologists of the US Airforce and a workshop for trauma therapy Virtual Reality Exposure for PTSD int the Madigan Army Medical Center, Fort Lewis…
Seront ensuite commentées par Harun Farocki des images des installations vidéo Serious Games dans le musée de Bregenz en Autriche et à la Biennale d’art de Sao Paolo, dans une galerie à Barcelone.
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3/3. Questions et débat.
Reprise de trois questions:
1. «Il y avait une chose qui m’avait frappé entre le simulateur de guerre et les images de thérapie, c’est le point de vue: pour les simulateurs, c’est un point de vue en arrière du véhicule blindé sur fond blanc, alors que le point de vue est subjectif pour les simulateurs thérapeutiques. Quel est votre avis sur cette différence de point de vue?»
2. «Quel est le sens de ces objets, de ces formes prédéterminées qu’on vient poser sur le paysage? Je me demandais si c’était ce genre de «brique»inamovible ou inchangeable qui ferait qu’il s’agit d’images asymétriques? Est-ce que c’est une nécessité des modélisations numériques d’avoir des briques inadaptables ou au contraire, peut-on envisager des simulations qui seraient faites de briques plus fines ou utilisées différemment? Est-qu’il y a une articulation entre le caractère prédéterminé des objets qui constituent l’univers simulé et une incontournable asymétrie des images virtuelles? »
3. «Je voudrais revenir sur la remarque précédente à propos des mondes intelligents et au mode de la préparation à la guerre. Ce qui m’a choquée, c’est que les insurgés qui sont dans le niveau du jeu sont des PNJ, des personnages de non-joueurs visiblement. […] Est-ce que les soldats peuvent prendre la place des insurgés pour pouvoir jouer réellement leur rôle et avoir une réelle intelligence de ce qui se passe?»
Dossier Les Immatériaux
