… c’est l’occasion de nous intéresser à un problème que l’on a déjà évoqué de ci de là ces dernières années, mais sans nous y atteler vraiment : la représentation de l’informatique et des ordinateurs au cinéma. Qu’est-ce que le cinéma dit de l’informatique ? Que faire de l’ordinateur, cet objet assez peu cinégénique ? Mais surtout, que faire du personnage qui est devant son ordinateur, situation assez peu cinégénique elle aussi, alors que ce personnage peut faire des choses aussi différentes que rencontrer l’amour ou détruire le monde ? Est-ce que des types de représentation se sont imposés ? Est-ce qu’on observe une évolution de ces représentations ? Et puis, quelles matrices fictionnelles nouvelles l’informatique fournit au cinéma ?
Avec notre collègue et ami Jean-Noël Lafargue, dont c’est l’occasion de signaler à nouveau le blog, très intéressant, unique en son genre, très lu : Le dernier des blogs : http://hyperbate.fr/dernier/
Une remarque : l’ordinateur y est vu comme personnage et aussi comme metteur en scène. J’ajouterai — l’émission évoque cette question qui pour moi est fondamentale —, comme dispositif. Car l’ordinateur est bien là « caché » désormais dans chaque film, hollywoodien ou amateur, comme lieu de la conception, de la fabrication et de la diffusion du cinéma (n’en déplaise à l’ami Raymond Bellour, ci-dessous, qui perçoit le « problème » mais ne le traite pas).
Article publié le : Samedi 4 mai 2013. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Raymond Bellour La Querelle des dispositifs, « Cinéma — installations, expositions »
éditions P.O.L, collection TRAFIC, novembre 2012, 576 pages, 37 € , ISBN : 978-2-8180-1701-2
– Dites-moi au moins l’argument de la querelle.
– Oh ?! il est si simple qu’il paraît pauvre face à tant de points de vue qui aménagent plus ou moins une dilution du cinéma dans l’art contemporain, et son histoire à l’intérieur de l’histoire de l’art. La projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d’être appelé « cinéma ».
– Vous ne suggérez tout de même pas une primauté de l’expérience du spectateur de cinéma sur les expériences multiples du visiteur-spectateur des images en mouvement de l’art dont on tend à le rapprocher? ?
– Évidemment non. Il s’agit simplement de marquer qu’en dépit des passages opérant de l’une aux autres et inversement, ce sont là deux expériences trop différentes pour qu’on accepte de les voir confondues. On n’oblige personne à se satisfaire de la « vision bloquée » de la salle de cinéma. Ce « désert de Cameraland », disait Smithson, ce « coma permanent ». On peut préférer la flânerie, la liberté du corps et de l’esprit, la méditation libre, l’éclair de l’idée. On peut aussi, comme Beckett, se sentir « mieux assis que debout et couché qu’assis ». Simplement, chaque fois cela n’est pas pareil, on ne sent ni on ne pense vraiment les mêmes choses. Bref, ce n’est pas le même corps. D’où la nécessité de marquer des pôles opposés pour mieux saisir tant de positions intermédiaires.
Les essais rassemblés dans ce livre, écrits entre 1999 et 2012, évoquent parmi d’autres les artistes et cinéastes Eija-Liisa Ahtila, Chantal Akerman, Zoe Beloff, James Benning, Dara Birnbaum, Jean-Louis Boissier, Janet Cardiff et George Bures Miler, Hans Castorf, David Claerbout, James Coleman, Pedro Costa, Harun Farocki, Masaki Fujihata, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Douglas Gordon, Pierre-Marie Goulet, Philippe Grandrieux, Gary Hill, Alfredo Jaar, Ken Jacobs, Rinko Kawauchi, Thierry Kuntzel, Fritz Lang, Chris Marker, Cildo Meireles, Jonas Mekas, Avi Mograbi, Antoni Muntadas, Max Ophuls, Tony Oursler, Pipilotti Rist, Doug Aitken, Tania Ruiz Gutiérrez, Sarkis, Shelly Silver, Robert Smithson, Michael Snow, Beat Streuli, Sam Taylor-Wood, Eulalia Valldosera, Danielle Vallet Kleiner, Agnès Varda, Bill Viola, Jeff Wall, Apichatpong Weerasethakul.
[Texte de l'éditeur]
Note de lecture :
En publiant ses essais datés des 13 dernières années, Raymond Bellour construit ce qui devait être l’Entre-Images 3. Après L’Entre-Images, Photo, Cinéma, Vidéo (1990) qui accompagnait la recherche qui devait aboutir à l’exposition Passages de l’image (Centre Pompidou, 1990), nommée à partir de Michaux et Benjamin, dont il fut l’inspirateur et le co-commissaire (avec Christine van Assche et Catherine David) et un deuxième volume, L’Entre-Images 2, Mots, Images (P.OL, 1999), où se confirmait son intervention originale dans les champs connexes du cinéma et de la vidéo. À l’observer partout dans le monde, le cinéma dont la mort était annoncée ne se porte pas si mal. Alors que le dispositif du cinéma — « un dispositif qui a particulièrement réussi » — perdure, toutes les images en mouvement sont désormais soumises à une polarité : le musée et l’ordinateur. Si Raymond Bellour pointe l’artisation du cinéma, ou plus précisément le devenir Beaux-Arts du cinéma, il n’en réaffirme pas moins hautement l’appartenance du cinéma aux arts : c’est un art parmi d’autres, dont il faut voir la dimension populaire, commune, et aussi vulgaire. Il s’agit d’en reconnaître la particularité et donc de savoir dénoncer la négation de sa frontière. Frontière qui permet tous les passages, mais, comme un écho à l’« histoire naturelle » du cinéma que se voulaient les deux livres de Deleuze, frontière naturelle puisque le cinéma a une nature qui réside dans son dispositif : la salle, le noir, la projection, les spectateurs assis ensemble pour assister « par contrat » à un film, de son début à sa fin.
Si la majorité des textes ont été publiés dans Trafic, cette reprise d’essais dont la publication initiale était très spécifique leur donne une lisibilité nouvelle. Il en est ainsi pour les travaux de Tania Ruiz, de David Claerbout, de Jean-Louis Boissier, qui, à un titre ou à un autre, prolongent grâce au numérique des procédés laissés sans postérité directe par le cinéma : le scrolling panorama, le diorama photographique, la chronophotographie. Les textes importants qui sont dédiés à Chantal Ackerman et à Agnès Varda, démontrent comment ces deux cinéastes ont su passer du côté des installations, tout en révélant les effets en retour de leurs inventions artistiques sur leur propre cinéma. Un texte central fait quelque peu exception, il relie tout un ensemble de propositions d’artistes très divers, car il accompagnait une exposition dont Raymond Bellour fut le commissaire à Lisbonne en 2005 : « Du photographique. États d’images, instants et intervalles ». Intégrant le numérique mais focalisé par le photographique, son diagramme conceptuel peut faire écho au texte dédié à Harun Farocki : « Si bien que Farocki semble dire, après Roland Barthes, que c’est bien l’avènement de la photographie plutôt que celui du cinéma qui partage l’histoire du monde. » (p. 237).
Cependant, dans son introduction, Raymond Bellour, tout en ayant une conscience aigüe des mutations que connaît le cinéma avec son transfert vers d’autres supports que le film et d’autres contextes que celui de la projection et de la salle, liées au numérique (on voit des films sur Internet, sur un smartphone, etc.), semble éviter ce qui, dans ces conditions, transforme l’écriture du cinéma elle-même, sans pour autant l’entrainer vers l’installation. Il n’aborde pas non plus directement cette figure du regardeur qui ne serait pas celle du spectateur (dans la salle) ou celle du « flaneur » (dans le musée) mais celle du joueur ou, plus simplement, du lecteur. Ces formes désormais très puissantes, y compris économiquement, que connaît l’image en mouvement portée par les réseaux et par les jeux, possèdent elles aussi des potentialités artistiques, certainement distinctes de celles du « pur cinéma », mais qui lui doivent tant et qui, en retour, ne cessent de le transformer.
[LT]
Document :
Un entretien avec Raymond Bellour à propos de La Querelle des dispositifs (19 mn)
Article publié le : Vendredi 15 février 2013. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
La célèbre conférence de Deleuze sur le cinéma, désormais en ligne.
Gilles Deleuze : « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Fémis, Paris, 17 mai 1987.
« Avoir des idées en cinéma. »
« À la limite de toute création, il y a des espaces-temps. »
« Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin. »
« Informer c’est faire circuler un mot d’ordre. »
« L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. »
« Malraux : L’art c’est c’est la seule chose qui résiste à la mort. »
« L’art, c’est ce qui résiste. »
« Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. »
Transcription imparfaite :
Qu’est-ce que l’acte de création ?
Je voudrais, moi aussi, poser des questions. Et en poser à vous, et en poser à moi-même. Ce serait…, ce serait du genre : qu’est-ce que vous faîtes au juste, vous qui faîtes du cinéma ? Et moi, qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou quand j’espère faire de la philosophie ? Eh ! Est-ce que l’on a quelque chose à se dire, en fonction de cela ? (Lire la suite…)
Article publié le : Lundi 16 mai 2011. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Chris Marker, Passengers, 2008-2010, courtesy the artist and Peter Blum Gallery, New York.
And after seeing this exhibition, I can confess to having photographed—with my cell phone—a couple women standing in a crowd and waiting for the train. Some might dismiss such images as purely voyeuristic, and there is an undeniable boldness in what Marker has done: taking photographs of women on the train, who often are not even aware that they are being photographed, and displaying those images in a New York art gallery and accompanying book. The sleeping woman on the Métro, perhaps coming back from a long day at the office, may have never noticed Marker at all sitting across from her.
John Fitzgerald, sur le site : http://www.chrismarker.org/2011/04/passengers/
Chris Marker, Coréennes, Paris, Seuil, 1955.
À propos de l’exposition à New York, Peter Blum Gallery, de photographies de Chris Marker rassemblées sous le titre de Passengers (http://peterblumgallery.com/exhibitions/2011/passengers) : On sait à quel point, depuis son livre Coréennes en 1955, Marker s’attache aux visages (de femmes), dans sa photographie comme dans son cinéma. Sa poétique relationnelle s’inscrit désormais dans un dispositif qui devient le vrai sujet : saisir, mettre en mémoire une beauté fugitive, l’émotion qui émane de la fabrication technico-scopique. On avait noté, il y a maintenant deux ans, les photographies prises dans la manifestation du 1er mai à Paris, publiées par Poptronics : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=1371. Depuis, j’ai croisé deux fois C.M. dans Paris. Une fois, dans la librairie Fnac des Halles, en septembre 2009, il achetait un livre de Nicolas Bouvier et portait — cela ne pouvait pas passer inaperçu – des lunettes noires-caméra comme ça :
Puis, le 5 octobre 2010 à 10h, dans le RER ligne B, depuis Chatelet-Les Halles, où nous sommes montés, jusqu’à Luxembourg, où nous sommes descendus. Le train était bondé et je me trouvais collé à lui, avec mon iPhone en position vidéo. Je ne publie pas cette vidéo, seulement un photogramme, comme preuve des regards échangés (et enregistrés). Ici encore, il était équipé de ces lunettes et je me suis dit qu’il captait des images de gens. L’exposition de New-York provient probablement de ce dispositif par lequel, comme le 1er mai 2009, le maître extrait des photographies de prises de vues vidéo. En couleurs désormais. JLB -
Vidéo-photo par JLB, 5 octobre 2010, 10h, RER B entre Les Halles et Luxembourg.
Article publié le : Mardi 10 mai 2011. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Sur proposition de Christa Blümlinger, professeure en études de cinéma (Université Paris 8) et Corinne Diserens, commissaire d’exposition, LE BAL invite au mois de mai le cinéaste et artiste berlinois Harun Farocki autour de trois interventions exceptionnelles « hors les murs », en coopération avec Sciences Po, l’Université Paris 8, l’Ensad et la Fémis.
Mardi 10 mai – 18H30
Énsad / Amphithéâtre Rodin, 31 rue d’Ulm, 75005
Le défi de l’animation numérique – à propos de Serious Games
Séminaire animé par Jean-Louis Boissier, Université Paris 8 (Esthétique des nouveaux médias) et Christa Blümlinger Université Paris 8 (codirectrice du groupe de recherche Théâtres de la Mémoire, Paris 8/Paris 3/Paris 1).
Harun Farocki parle lors de cette intervention de ses installations Serious Games, exposées récemment dans le cadre de la Biennale d’art de São Paolo, où il s’agit d’évaluer les formes des jeux vidéos utilisées par les armées modernes.
1/3. Présentation de la séance par Jean-Louis Boissier et Christa Blümlinger. Présentation par Harun Farocki du cycle de films Serious Games composé de quatre courts métrages faits en 2009 et 2010. L’idée générale: aux USA, on utilise presque les mêmes images numériques dans des scénarios traitant de l’Afghanistan et de l’Irak pour préparer les soldats à la guerre et pour soigner les soldats traumatisés par ces guerres… Projection de Watson is done. Serious game 1.* Générique de fin: Soldiers of the US Marine Corps training with Virtual Battle Space 2. Recognition of Combatants. Improvised Explosive Devices in the Battle Simulation Center of the Marine Air Ground Task Force Training Command. Marine Corps Air Ground Combat Center Twenty nine Palms, California… Puis projection d’un extrait de Three Dead. Serious Game 2.
*Harun Farocki, à propos de Watson is Down : «En automne 2009, nous avons filmé une foreuse au « Marine Corps base 29 Psalms » en Californie. Quatre marines sont assis côte à côte, l’équivalent de l’équipage d’un char. Ils ont des ordinateurs devant eux avec lesquels ils pilotent leurs propres véhicules et regardent les autres dans leur unité d’entraînement par le biais d’un « ordinateur-animation-paysage.»
2/3. Projection de Immersion. Serious Games 3. Film d’un workshop d’entraînement aux méthodes de traitements post-traumatiques qui s’adresseront aux vétérans de guerres américains. L’idée est de leur donner à revivre à l’aide de simulateurs de jeux, les scènes de guerres qui les ont affectés.» Filmé le 26 et 7 janvier 2009. Générique de fin: «Workshop for US Air Force Psychologists at Fort Lewis, Madigan Army Medical Center, Tacoma, Washington, USA. Virtual Reality Exposure for PTSD (Post Traumatic Stress Disorder with the participation of Albert Rizzo, Phd Research Professor, School of Gerontology & Department of Psychiatry and Behavior Health Research Scientist. University of Southern California, Institute for Creation Technology, Los Angeles, California. Kenu Holloway, PhF, Clinical Psychologist Defence Centers of Excellence for Psychological Health and Traumatic Brain Injury, National Center for TeleHealth and Technology, Tacoma…. Projection de A Sun with no Shadow.Serious Games 4. Intertitres: The Sun above this computer landscape moves like the real sun above the real Afghanistan. These images are intended to prepare for the war. The computer landscape depicts real details. Hills and valleys, roads and vegetation are derived from cartographic data. An instructor places explosive devices (IED = Improvised Explosive Device). An instructor places enemies, badly armed enemies in asymmetric wars. These images are intended to follow up the war. They are used for therapeutic purposes. The mood of the light can be freely selected. The light of the traumatic experience (Bagdad end of the day). Images intended for awaken memories. Memories of the horrors of the war – of ambushes and snipers. The follow-up images – resemble those that prepare for war. But the follow-up images have no shadows. The system for remembering is a little cheaper that the one for training. But both systems use asymmetrical images. Générique de fin: Filmed in October 2009. Soldiers of the US Marine Corps training with Virtual Battle Space 2. Recognition of Combatants. Improvised Explosive Devices in the Battle Simulation Center of the Marine Air Ground Task Force Training Command. Marine Corps Air Ground Combat Center Twenty nine Palms, California. Psychologists of the US Airforce and a workshop for trauma therapy Virtual Reality Exposure for PTSD int the Madigan Army Medical Center, Fort Lewis… Seront ensuite commentées par Harun Farocki des images des installations vidéo Serious Games dans le musée de Bregenz en Autriche et à la Biennale d’art de Sao Paolo, dans une galerie à Barcelone.
3/3. Questions et débat. Reprise de trois questions: 1. «Il y avait une chose qui m’avait frappé entre le simulateur de guerre et les images de thérapie, c’est le point de vue: pour les simulateurs, c’est un point de vue en arrière du véhicule blindé sur fond blanc, alors que le point de vue est subjectif pour les simulateurs thérapeutiques. Quel est votre avis sur cette différence de point de vue?»
2. «Quel est le sens de ces objets, de ces formes prédéterminées qu’on vient poser sur le paysage? Je me demandais si c’était ce genre de «brique»inamovible ou inchangeable qui ferait qu’il s’agit d’images asymétriques? Est-ce que c’est une nécessité des modélisations numériques d’avoir des briques inadaptables ou au contraire, peut-on envisager des simulations qui seraient faites de briques plus fines ou utilisées différemment? Est-qu’il y a une articulation entre le caractère prédéterminé des objets qui constituent l’univers simulé et une incontournable asymétrie des images virtuelles? »
3. «Je voudrais revenir sur la remarque précédente à propos des mondes intelligents et au mode de la préparation à la guerre. Ce qui m’a choquée, c’est que les insurgés qui sont dans le niveau du jeu sont des PNJ, des personnages de non-joueurs visiblement. [...] Est-ce que les soldats peuvent prendre la place des insurgés pour pouvoir jouer réellement leur rôle et avoir une réelle intelligence de ce qui se passe?»
Article publié le : Samedi 8 mai 2010. Rédigé par : Anne Zeitz
Arts des nouveaux médias. Préparation du séminaire du 11 mai 2010. Anne Zeitz
Texte
« Je voudrais suggérer ici une autre manière d’avancer vers une nouvelle économie des relations de pouvoir, qui soit à la fois plus empirique, plus directement reliée à notre situation présente, et qui implique davantage de rapports entre la théorie et la pratique. Ce nouveau mode d’investigation consiste à prendre les formes de résistance aux différents types de pouvoir comme point de départ. Ou, pour utiliser une autre métaphore, il consiste à utiliser cette résistance comme un catalyseur chimique qui permet de mettre en évidence les relations de pouvoir, de voir où elles s’inscrivent, de découvrir leurs points d’application et les méthodes qu’elles utilisent. Plutôt que d’analyser le pouvoir du point de vue de sa rationalité interne, il s’agit d’analyser les relations du pouvoir à travers l’affrontement des stratégies. »
Michel Foucault, « Le sujet et le pouvoir », in Dits et écrits II, Paris, Gallimard, 2001
Article publié le : Lundi 11 janvier 2010. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Photographié depuis un siège de la salle du Reflet Médicis, un plan de Nocturnes pour le roi de Rome, film de Jean-Charles Fitoussi, 2006, distribué par Point-ligne-plan.
Une opinion spontanée, constamment contredite, est que l’arrivée et l’emploi de nouveaux médias dans les arts seraient synonymes d’une perte de l’investissement sensible et personnel. Les machines numériques ont certes de telles capacités d’automatisme qu’elles semblent devoir démultiplier les productions standard du décervelage de masse. La distance historique est pourtant là pour démontrer la validité et la nouveauté créatrice des arts fondés sur les dispositifs automatiques que sont la photographie et le cinéma, la radio, l’enregistrement sonore, etc. La nouveauté des technologies et des instruments, qui est d’abord celle de la culture qui les porte, n’a-t-elle pas aussi cette primitivité par laquelle les arts se trouvent stimulés ? Alors, si ce film est primitif, c’est au sens, comme en mathématiques, de l’intégration des fonctions qui n’en seraient que les dérivées, propriétés et variations à quoi on reconnaît d’habitude le cinéma .
Lorsque Jean-Charles Fitoussi découvre, en 2005, la caméra fort particulière qu’est le téléphone, il y voit peut-être la caméra-stylo où le cinéma-œil dont a rêvé le cinéma, mais aussi, de façon pratique, le moyen de noter des sons et des images lors de repérages. Lui qui a été dix années durant l’assistant de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, va transgresser ses choix et ses propres contraintes stylistiques. Séjournant à Rome, le hasard le conduit à faire, avec ce téléphone-caméra, un long plan de 26 minutes du « ballet » des serveurs dans une réception à la Villa Médicis, une séquence qu’aucune autre technique n’aurait pu saisir. Il constate que ce plan « tient sa durée » et qu’il ouvre la perspective d’un film à part entière. En outre, la projection sur grand écran de cette vidéo à la résolution dérisoire est une révélation : les « défauts » y sont « transmués en merveilles ».
Ainsi, faire un film sera cette fois pour lui une entreprise à la table de travail (devant l’ordinateur), un travail au jour le jour d’agencement d’images-matériaux, de construction littéraire et musicale. La composition peut en être sans cesse reprise et modifiée. L’échéance d’une sortie nationale (la première a eu lieu mercredi 6 janvier 2010 au cinéma Reflet Médicis à Paris) a probablement fixé les 67 minutes de ce film de fiction : Nocturnes pour le roi de Rome. C’est un film d’une beauté inconnue.
Article publié le : Lundi 11 janvier 2010. Rédigé par : Julien Levesque
Arts des nouveaux médias. Préparation du séminaire du 12 janvier 2010. Julien Levesque
Discussion
L’Invention de Morel, machine à enregistrer et à reproduire des personnages simulacres du vivant, est une métaphore littéraire du désir et du besoin qu’éprouvent les humains à représenter et recréer leur monde ou du moins à en conserver l’illusion. Aujourd’hui, les mondes virtuels deviennent lieu de « tournage » où notre moi-avatar joue les acteurs et réalisateurs d’un nouveau genre. L’enregistrement de ces séquences conduit à nous questionner sur l’existence d’un cinéma du virtuel.
Références
Diary of a Camper, machinima de Rangers Clan (United Ranger Films), 1996.
My Trip to Liberty City, machinima de Jim Munroe, 2003.
L’Année dernière à Marienbad, 1961, Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi.
Suppléments proposés par Jean-Louis Boissier : On se reportera aussi à : Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad (1961); ainsi qu’à : Luc Courchesne, Portrait numéro 1, installation vidéo-interactive, 1990.
L’Année dernière à Marienbad, Bande annonce du film à sa sortie. (doc. The Criterion Collection)
Extraits du texte de la bande-annonce de L’Année dernière à Marienbad : … que c’est-il vraiment passé l’année dernière ? Voici les questions auxquelles vous, spectateur, aurez à répondre. […] Pour la première fois au cinéma, vous serez le co-auteur d’un film, à partir des images que vous verrez, vous créerez vous-même l’histoire, d’après votre sensibilité, votre caractère, votre humeur, votre vie passée. C’est à vous qu’il appartiendra de décider si cette image, ou celle-là, représente la vérité ou le mensonge, si cette image est réelle ou imaginaire, si cette image figure le présent ou le passé, tous les éléments vous seront donnés, à vous de conclure. […]
venez JOUER le VRAI JEU de la VÉRITÉ
venez GOÛTER…
cette sensation NOUVELLE
MIEUX qu’avec le CINÉMA en RELIEF
MIEUX qu’avec le GRAND ÉCRAN
VOUS SEREZ
VOUS-MÊME
le CENTRE
… de cette histoire d’AMOUR comme vous n’en avez encore JAMAIS VU…
… mais comme vous en avez peut-être VÉCU…
L’Année dernière à Marienbad, Delphine Seyrig dans le rôle de A.
Caméra 1, Plan 8, 2008. Vidéo d’animation 3D, 12 mn en boucle.
Le film est une animation en images 3D figurant une mer au large vue d’en haut, selon un mouvement complexe de travellings et de panoramiques. Dans la bande son, on reconnaît une musique hitchcockienne et la voix de James Stewart dans La Corde (1948). On sait que ce film d’Hitchcock est réputé n’être qu’un long plan séquence. S’il présente bien sûr des raccords masqués, sa caractéristique n’en est pas moins que le temps du film renvoie au temps égal d’une scène dramatique continue. Adapté d’une pièce de théâtre, le film se situe dans une unique pièce dont les vastes fenêtres donnent sur la ville à la tombée de la nuit. Un crime a eu lieu dans un moment qui précède le film et c’est vers la fin du film que James Stewart va comprendre et révéler comment il a eu lieu. La caméra se porte alors vers le décor sans personnages pour désigner le modus operandi du meurtre. Marion Tampon-Lajariette a noté avec précision l’enchaînement du mouvement de la caméra porté par ce récit et c’est cette même variation très fluide mais déterminée, non aléatoire, qu’elle applique à la caméra virtuelle qui « filme » la mer de synthèse. Le point de vue, inaccessible, improbable autrement qu’en pensée, qu’est l’immensité répétitive et hors champ de l’océan, donne à éprouver le mouvement dans sa plus grande pureté abstraite et énigmatique tout en réveillant le souvenir d’un film et de son moment le plus explicitement virtuel d’« image-relation », d’un tissage dont il ne reste plus que la chaîne sans rien qui se trame. *
*Deleuze, Cinéma I. L’Image-Mouvement, Minuit, pp. 270-271 : « La Corde est fait d’un seul plan pour autant que les images ne sont que les méandres d’un seul et même raisonnement. La raison en est simple : dans les films d’Hitchcock, une action, étant donnée (au présent, au futur, au passé), va être littéralement entourée par un ensemble de relations, qui en font varier le sujet, la nature, le but, etc. […] C’est cette chaîne des relations qui constitue l’image mentale, par opposition à la trame des actions, perceptions et affections. »
photo JLB, 7 janvier 2010, Palais de Tokyo, Paris.
