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Frank Popper, Paris, 1983. © Photo Jean-Louis Boissier


Cinétisme, spectacle, environnement, théâtre mobile de la Maison de la culture, Grenoble, mai-août 1968. © Photo Marie-Jésus Diaz

Jean-Louis Boissier
De la participation à l’interactivité : une suite de bifurcations
Extrait d’un texte à paraître en 2017 dans un ouvrage dédié à Frank Popper (1918 -)

Au cours de l’été 1967, je fais partie du groupe de quatre personnes à qui il est demandé de trouver une grande exposition inaugurale pour la Maison de la culture. Les espaces dédiés aux arts plastiques sont réduits, au regard de l’ampleur de l’ensemble des trois salles de spectacles. Le théâtre mobile est retenu, dispositif sans égal qui figure la proue du vaste bâtiment blanc qu’a conçu l’architecte André Wogenscky, disciple de Le Corbusier. L’idée d’une implication des visiteurs comme spectateurs, sinon comme acteurs, est présente. Nous examinons l’exposition événement du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Lumière et mouvement. Elle confirme les effets de nouveauté, d’ouverture concrète et ludique d’un art cinétique désormais élargi. Le nom de Frank Popper apparaît. Au mois de septembre, nous nous relayons au volant de la voiture de service pour nous rendre à Berne, avant la fermeture de l’exposition de la Kunsthalle, Science Fiction. Elle répond à l’attente multidisciplinaire de la Maison de la culture en conjuguant art contemporain, roman, cinéma, bande dessinée, mais aussi histoire, science et modernité. Après une visite savante, Harald Szeemann nous reçoit chez lui, le personnage nous impressionne autant par son savoir non-conformiste que par sa vivacité de négociateur. La direction décide de se tourner vers Frank Popper. Peut-être parce que Science Fiction est annoncée à Paris, au musée des Arts décoratifs. Mais une exposition inventée sur mesure s’impose alors.

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friedrich-proche
Caspar David Friedrich, 1774-1840, Vanderer über dem Nebelmeer, vers 1817. Photo jlggb, Hambourg, Kunsthalle, 20 mai 2014.

Colloque international « Arts et mobiles »
4 et 5 décembre 2014, INHA, Paris
Pour sa troisième saison, le groupe de recherche « Mobile et Création » de l’IRCAV aborde frontalement dans le cadre de ce colloque le rapport à l’Art des terminaux et services ayant des fonctionnalités mobiles (téléphones, smartphones, tablettes et autres phablets).
http://www.mobilecreation.fr

Ce colloque est l’occasion de renouveler la question des causes et des circonstances de ce que l’on nomme aujourd’hui à l’excès « révolution numérique ». On peut aussi s’interroger sur l’invention de l’ordinateur et du téléphone portable, puis « intelligent ».
Le rapprochement, même s’il faut éviter toute comparaison mécaniste, avec l’invention de la photographie — un cas très net de l’histoire des inventions de médiums technologiques — est utile. L’étude notable de Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Christian Bourgois, 1989 (voir ci-dessous) devrait nous éclairer. Dans mon article « La perspective interactive », j’écrivais :
Selon l’analyse de Roland Recht consacrée à la naissance de la photographie, La Lettre de Humboldt, la photographie trouve ses raisons dans le regard individuel, diversifié, libre, émancipé d’une vision illusionniste et centrale que la fin du XVIIIe siècle, puis du Romantisme, portent sur le paysage. En adoptant le dispositif du cadrage, on assume l’image comme fragment d’un univers vaste, complexe et changeant. Mais voilà que la veduta, la fenêtre, s’ouvre à plat, à la surface de l’écran des ordinateurs. La « profondeur de temps » et la « trans-apparence » qu’annonçait Paul Virilio s’exercent désormais dans la profondeur d’Internet. http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?page_id=31

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recht humboldt cb 1989 couv
Roland Recht
La lettre de Humboldt
Du jardin paysager au daguerréotype
Christian Bourgois, Paris, 1989

Extrait pp. 147-152

Une manière de conclusion

Ce qui se constitue à partir du jardin paysager jusqu’à l’invention de la photographie en passant par la peinture de paysage, c’est une nouvelle théorie du regard. La préhistoire de cette théorie, elle, connaît sa naissance historique avec l’invention des Van Eyck. C’est aux environs de 1425 qu’ils parviennent, grâce à la mise au point d’une peinture dont le liant est l’huile, à poser des glacis successifs qui permettaient de produire des effets de transparence. Tout un monde miniaturisé fut alors disposé dans le tableau, rendant ainsi plus dense le spectacle proposé au spectateur. Le tableau devint un microcosme que la capacité optique de l’œil ne semble pas pouvoir épuiser. Avoir le sentiment que rien n’est jamais totalement vu, que l’image non seulement augmente notre plaisir de voir mais redouble notre acuité quotidienne : l’art nous apprend à voir le réel.
Une nouvelle flexion dans l’histoire du regard se situe au cours du XVIIIe siècle avec l’émergence du sentiment de la nature dont rend compte Jean-Jacques Rousseau. L’homme ne se sent plus soumis à son cours inexorable. En cherchant des points de vue nouveaux sur cette nature, l’homme des Lumières opère en fait la première remise en cause de l’espace illusionniste établi à la Renaissance et cela plus d’un siècle avant Degas et Cézanne auxquels Francastel et sa suite ont voulu attribuer la paternité. Car si le XVIIIe siècle proclame effectivement, comme l’avait fait la Renaissance, la primauté de la vue sur tous les autres sens, ce n’est pas dans le but d’ordonner le monde en fonction d’une position fixe de l’œil, mais plutôt dans celui de modifier la proximité de l’objet observé, à la manière dont on déplace l’optique d’un microscope. On pourrait dire en forçant les choses que la Renaissance a construit l’image à partir d’un point fixe et que le cadre de l’image est en quelque sorte la résultante de la position arbitraire de ce point, à la manière dont se tient l’onde la plus éloignée par rapport au point d’impact sur l’eau. On pourrait dire que la peinture de paysage telle que la pense le XVIIIe siècle finissant, part au contraire du cadre : c’est à partir de ses limites que se construit le contenu du champ pictural. Alberti disait bien que le tableau devait être perçu comme une fenêtre ouverte sur le monde : par là, il signifiait que le cadre était une donnée fixe que le peintre ne pouvait pas modifier. L’œil de Caspard-David Friedrich va balayer le panorama en quête d’une multitude de cadrages possibles parmi lesquels il va opérer un choix : une optique affinée comme celle que fournit la longue-vue, livre pour ainsi dire ces cadrages au sortir de l’œil. Mieux, il remarque à quel point l’objet, sur lequel il braque son optique, ne pouvant jamais être totalement isolé, gagne à être au contraire appréhendé au sein d’une matière végétale ou géologique qui indique le continuum entre cet objet et le monde. À la différence de l’image de la Renaissance qui constituait un récit cohérent, autonome et fermé sur lui-même, celle du paysage moderne se donne en tant que fragment. Lire la suite »

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harun farocki parallele
Harun Farocki, Parallele I-IV, 2012-2014. Observée à Art Basel le 21 juin 2014, la pièce consiste en quatre projections, elles-mêmes en diptyques, portant sur « la question de comment les images produites technologiquement influencent et définissent nos sphères sociales et politiques, notre conscience et nos habitudes. » Elle décrit le développement, depuis trente ans, de l’image calculée par ordinateur, en mettant l’accent sur les formes d’animation. Harun Farocki suggère que bientôt, la réalité ne sera plus le critère d’une imperfection de l’image mais qu’au contraire l’image virtuelle sera le critère d’une réalité imparfaite.
Voyant ces montages impressionnants et intelligents, qui empruntent beaucoup aux images scientifiques et aux jeux numériques, je suis porté à revenir sur l’installation sur vidéodisque interactif Anthologie d’images de synthèses scientifiques (voir : http://jlggb.net/jlb/?page_id=220) que l’exposition Passages de l’image au Centre Pompidou m’avait « comnandée » en 1990 à partir des enquêtes et des collections que j’avais réalisées pour Image calculée, exposition de la Cité des sciences en 1988 — prolongée pour une dizaine d’années à partir de 1990. Mon idée était de donner à voir ce type d’images radicalement nouvelles dans le contexte de l’art contemporain. C’est ce que nous avons prolongé au Centre Pompidou avec la Revue virtuelle, 1991-1997.

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Pour l’histoire de l’Université mais aussi de l’architecture et de la photographie. En août 1980, l’université de Paris 8-Vincennes fut détruite sur décision Mme Alice Saunier-Seité, ministre des universités. Les bâtiments étaient considérés comme provisoires depuis leur construction en 1968 par GEEP industrie dans le bois de Vincennes, route de la Tourelle. Les diapositives Kodachrome que j’ai prises à ce moment là sont restées dans leur boîte plus de 40 ans. En les numérisant, il me semble intéressant d’en publier une douzaine. On voit notamment, sur les trois dernières photos, le bâtiment D où se trouvait la philosophie et un garage à vélos que nous avions transformé en atelier de sculpture. Photos © Jean-Louis Boissier, Paris, 1980.
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http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/from-over-to-sub-exposure-the-anamnesis-of-les-immateriaux


Les Immatériaux, les deux catalogues (Album et Inventaire, Épreuves d’écriture), Centre Pompidou, 1985. Cliché ©Tate

Le site Tate Papers a mis en ligne un long texte de Antony Hudek (Research Fellow at Camberwell College of Arts, London) sur Les Immatériaux (Centre Pompidou, 1985) : « From Over- to Sub-Exposure: The Anamnesis of Les Immatériaux ». Ce chercheur a fait une longue enquête sur cette exposition liée au nom de Jean-François Lyotard, que nous avons déjà évoquée à plusieurs reprises ici :

26 nov. 2007 : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=252

26 nov. 2007 : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=253 — « Les Immatériaux et la question des nouveaux médias numériques »

12 fév. 2009 : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=861 — « Une émission de radio sur Les Immatériaux »

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Arts des nouveaux médias. Préparation du séminaire du 23 mars 2010. Héloïse Lauraire

Il sera question de la perception de l’épaisseur du temps (cf. texte Chronologies de Daniel Birnbaum) ainsi que de la théorie de « l’expérience émotionnelle de l’espace », en référence au texte éponyme de Pierre Kaufmann qui traite notamment du rapport entre l’architecture et la peur.
Pour ce faire, certaines œuvres étudiées dans le corpus de ma thèse intitulée « des vertus de l’insécurité dans l’art contemporain ». En effet, ces dernières mettent en jeu pour le spectateur une perception particulière du temps liée à des déplacements dans l’espace et dans le temps. Il pourra donc être fait référence aux dispositifs et installations de Mathieu Briand, Christoph Büchel, Gregor Schneider ou encore Christophe Berdaguer et Marie Péjus.


Mathieu Briand, Derrière Le Monde Flottant, Musée d’Art Contemporain de Lyon, 2004
(photo : Bruno Amsellem)

Le dédale a t-il un centre ? Ce titre est emprunté au texte de Daniel Birnbaum, « Chronologies », extrait de l’essai Chronologie, Co-Edition Les presses du réel, Dijon /JRP.Ringier, Zurich, 2007)

Daniel Birnbaum, Chronologies, p. 45-51


http://www.ednm.fr/wp-pdf/Birnbaum Chronologies.pdf

Lien vers Stanley Kubrick, 2001, Odyssée de l’espace, 1968, dernière partie : « Jupiter et au delà de l’infini »
http://www.youtube.com/watch?v=c1IPrx-zC1Y

Retour sur les vidéos du site de l’Armée de terre et sa campagne de recrutement « devenez-vous-meme.com ».
Revoir le montage vidéo dans le précédent article : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=2146

On remarque, dans une séquence consacrée à la formation aux transmissions (on reviendra prochainement sur le Morse), l’usage très surprenant d’une disquette (jaune, ci-dessous) qui a disparu du marché depuis plus de 10 ans. Est-ce pour tromper l’ennemi, pour ne pas dévoiler les récents perfectionnements des techniques de communication tactiques et stratégiques de l’armée française ? Est-ce un coup de nostalgie ou une protestation déguisée auprès de l’État pour obtenir des moyens modernes — le message écrit, d’évacuation sanitaire, où il est question d’un « malaise vagal », fait-il allusion au Président de la République ? Ou bien est-ce un choix du directeur artistique qui cherchait une touche de jaune, la couleur retenue pour faire contraste sur fond de camouflage, symbole de confiance en soi, de solidarité du groupe, de capacité à communiquer activement (le .com est en jaune) ?


Disquette de 3 pouces 1/2, 1,44 M°.

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Vendredi 19 février 2010, métro Nation, Paris. Affiche de la campagne de recrutement de l’Armée de terre. L’ensemble du graphisme s’inscrit dans le tissu de camouflage. Peut-être faut-il se camoufler pour se découvrir soi-même. Le site Internet de cette campagne dit : « On ne naît pas soldat, on le devient. » (Remerciements à Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe t.1, Gallimard © 1949, pp 285-286.)


« Cliquez ici pour continuer votre immersion ». Animation Flash du site : http://www.recrutement.terre.defense.gouv.fr/devenez-vous-meme

Bout à bout réalisé par nous de vidéos copiées sur le site, présentant huit militaires. Il se termine par : « Quand on est en vol, y’a pas vraiment de mots, c’est juste Whaou ! » Pour ce qui concerne les nouveaux médias, on notera la valorisation d’Internet pour la communication interactive et l’évidente référence aux jeux vidéo.


Lire aussi : « Le mystère de la disquette jaune » http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=2179

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Séminaire du 8 décembre 2009
Carlos Sena Caires, « Les conditions du récit filmique interactif » à partir du texte « Frontières du récit » de Gérard Genette (1966).

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Carlos Caires, Muriel-First Act (d’après le film d’Alain Resnais), installation vidéo-interactive, 2007.

Les analyses structurales du récit, notamment les études de Claude Lévi-Strauss (« Le structuralisme, c’est Lévi-Strauss »), de Roland Barthes, de Claude Bremond, de Tzvetan Todorov et de Gérard Genette entre autres, ont connu le désir d’épuiser les formes de l’explication. À partir de l’un des textes fondateurs de Gérard Genette sur la décomposition des textes littéraires (« Les Frontières du récit », 1966) nous considérons comment certaines définitions et/ou sous-catégories du récit peuvent servir de base à la compréhension et à la construction de stratégies narratives, interactives et de réception pour la mise en œuvre d’un autre genre de récit : le récit filmique interactif. Notre intervention porte également sur la présentation de divers travaux artistiques expérimentaux (Carrousel, Transparence, Muriel) qui sont à la base de notre recherche sur les conditions du récit filmique interactif, la construction de dispositifs interactifs engageants et l’étude de la réception.

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Communications 8, L’analyse structurale du récit (1966), repris dans la collection Points-Essais, Le Seuil, 1979.

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Télécharger l’article de Gérard Genette, « Frontières du récit » :

Télécharger Communications 8 en entier : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/issue/comm_0588-8018_1966_num_8_1

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