Les Immatériaux et la question des nouveaux médias numériques

Un extrait du texte de Jean-Louis Boissier « La question des nouveaux médias numériques » publié dans: Centre Pompidou : 30 ans d’histoire, ouvrage collectif sous la direction de Bernadette Dufrêne, 2007, 664 pages, 850 ill. noir et blanc et couleurs, format 19 x 24 cm relié, ISBN 978-2-84426-322-3. Pages 374 à 391.

Son de la cassette « dossier de presse » des Immatériaux. Voix de Michael Lonsdale. Coll. JLB.

L’exposition du Centre Pompidou Les Immatériaux (1985) est envisagée ici dans le contexte d’une étude, publiée à l’occasion des 30 ans du Centre Pompidou, sur l’introduction des nouveaux médias numériques dans ce centre. Ce texte prend le parti de décrire des projets auxquels son auteur a directement contribué, c’est le cas des Immatériaux. En évitant de verser dans le témoignage trop personnel, il livre des éléments de récits et de descriptions, délibérément partiels, destinés à révéler concrètement des enchaînements de questions et de propositions et à appuyer des commentaires rétrospectifs.

Des Immatériaux, on retiendra en quoi ils ont constitué une césure primordiale dans le genre exposition en inventant, pour porter une puissante interrogation philosophique, une dramaturgie interactive. Cette analyse est rapprochée, dans le texte complet, de celles de deux autres manifestations du Centre Pompidou: Passages de l’image (1990) qui permet de décrire la façon dont une esthétique du virtuel vient inscrire un nouvel écart dans l’enchaînement des arts machiniques de l’image, allant de la photographie et du cinéma à la vidéo et à l’informatique; la Revue virtuelle (1992-1996) qui apparaît dans sa fonction d’inventaire et d’observatoire critique, non centrée sur l’art mais portant, précisément pour cela, le projet de repérer de nouvelles formes d’art au sein de multiples pratiques, expériences et attitudes impliquant le numérique.

Les Immatériaux: apparition d’une dramaturgie interactive

C’est dans le courant de l’année 1982 que j’entre en relation avec celui qui, au CCI, dirige déjà un projet d’exposition sur le thème « matériaux nouveaux et création », Thierry Chaput. Je fais alors partie de l’équipe qui, sous la conduite de Frank Popper, prépare au Musée d’art moderne de la Ville de Paris une exposition historique très complète consacrée à « l’électricité et l’électronique dans l’art », Electra (de décembre 1983 à février 1984). Nous envisageons de l’étendre en direction des arts décoratifs et du design et c’est dans ce but que j’ai rendez-vous au CCI. Dès ce premier contact l’idée est posée de réaliser des vidéodisques interactifs dans le cadre d’une convention avec la formation Arts plastiques de l’Université Paris 8, qui a vu en son sein se constituer une spécialisation, conduite par Edmond Couchot, dans les nouvelles technologies de l’image. Plus tard la convention portera sur plusieurs contributions ayant trait aux « nouvelles images », images calculées, installations interactives, copy-art. Pendant plusieurs années, je vais être associé à Thierry Chaput dans diverses investigations concernant tant le domaine des images que le dispositif scénographique de l’exposition. Nous participons donc à la confection d’un avant-projet, une collection d’objets démonstratifs et symptomatiques dont le titre devient « Les matériaux dans tous leurs états ». Mais il manque une dynamique et une cohérence conceptuelles.

Quand, vers la fin de l’année 1983, Jean-François Lyotard est appelé à prendre la direction intellectuelle de l’exposition — il préférera dire manifestation —, il met en question chacun des trois termes, matériaux, nouveaux, création en la nommant Les Immatériaux. Parce que, dit-il, « je ne connais rien aux matériaux, que nouveau ça ne veut rien dire et que création, c’est de la théologie ou de l’esthétique romantique, c’est-à-dire des choses que précisément il faut mettre en question ».

Si elle n’est pas une exposition d’art, si elle ne se veut ni documentaire ni encyclopédique, elle est conçue comme une « dramaturgie » destinée à « faire éprouver le sentiment de l’achèvement d’une période et l’inquiétude qui naît à l’aube de la post-modernité » et, en ce sens, relève d’un projet tant philosophique qu’artistique. S’il prévoit, « argument 1 », d’en faire une manière de manifeste de la « post-modernité », Lyotard se prend rapidement au jeu de son « argument 2 », l’interrogation de l’immatériel, en l’agençant selon les mots matériau, matière, matrice, matériel, maternité. Les « immatériaux » désignent non pas simplement ce qui est immatériel mais, de façon ouverte, « un matériau qui disparaît comme entité indépendante », un matériau où « le modèle du langage supplante celui de la matière » et dont le principe « n’est plus une substance stable mais un ensemble d’interactions ». Les nouvelles technologies y sont des « substituts d’opérations mentales et non plus physiques ». Pour tout dire, « Les Immatériaux » deviendront très vite un nom propre. L’exposition entend donner au visiteur « le sentiment de la complexité des choses » car « une nouvelle sensibilité naît » alors que « dans la création apparaissent de nouveaux genres d’art reposant sur les nouvelles technologies ». (1)

Diverses tentatives d’un cinéma qu’on nommerait aujourd’hui « installé » et « non-linéaire » m’avaient porté vers la notion de participation du spectateur, puis d’interactivité, entendue, pour tenter d’échapper à l’idéologie qui l’accompagne, dans son usage technique (le mot est véritablement lancé, à la fin des années 70, pour désigner la « relation homme-machine » qu’appelle l’ordinateur, il a subi depuis une certaine usure, nous y reviendrons). C’est en 1980, dans Cartes et figures de la terre, — exposition passionnante, qui fait référence quant à la puissance théorique et technologique que connaît la notion de cartographie —, conçue elle aussi par le CCI, en coopération avec les autres départements du Centre, que je découvre concrètement la technique du vidéodisque (ou laserdisc). L’installation Le Bus, qui sera réalisée avec une douzaine de mes étudiants de Paris 8, repose sur l’articulation interactive d’un film, le plus simple et emblématique qui soit, ce que l’on voit de la fenêtre d’un autobus, et de tout un ensemble de reportages photographiques. Le regardeur est pris entre le plaisir de la contemplation du défilement et du renouvellement du paysage et le désir de l’interrompre dans un geste exploratoire, voyeuriste. Il se trouve confronté à la fois à ce qu’il faut bien reconnaître comme une opacité inhérente au photographique et au sentiment de la présence potentielle d’une collection d’images si vaste qu’on ne peut l’épuiser.

Fiche du catalogue Les Immatériaux: « Visites simulées », Le Bus, ou l’exercice de la découverte, 1984-1985. La maquette d’un autobus affiche une vidéo du paysage qui défile ou bien, quand on « demande l’arrêt », l’une des 120 séries de photographies qui sont autant de portraits de gens qui se trouvent véritablement sur le territoire traversé. Collection JLB.

Le Bus peut être vu comme une proposition emblématique du dispositif intellectuel et technologique des Immatériaux: on accède au réel par la médiation d’un programme, son matériau inclut le langage, le temps réel de l’accès interactif est relatif à une mise en mémoire. Avec l’inclusion de l’informatique, avec l’ordinateur placé en son centre, l’œuvre tend à s’assimiler à une interface — autre terme appartenant au vocabulaire du numérique —. Dans une période où l’image numérique est assimilée à une image calculée qui n’entretiendrait plus aucun lien indiciel et analogique avec le réel, Le Bus s’attache à une mise en forme de la relation au réel qui inclut le procédé ancien de l’enregistrement photographique et filmique mais qui l’inscrit dans un dispositif de saisie des relations propre aux techniques interactives de l’informatique. Qui plus est, le diagramme de cette circulation interactive, et aussi son interface, sont littéralement empruntés à des objets, aux usages et aux gestes qui leurs sont associés : le plan de la ligne d’autobus, le bouton qu’on presse pour demander le prochain arrêt, le boîtier lumineux qui affiche « Arrêt demandé ». Le statut de l’installation est ambigu. Elle peut être vue comme une démonstration technique, comme un projet documentaire porteur d’un discours spécifique, comme le prototype d’une modalité relationnelle qui a sa poétique, comme un essai d’un nouveau genre artistique. Elle met en scène une dialectique de l’illusion et de la distanciation, elle donne à lire les images autant qu’à les voir.

Dans Les Immatériaux, le visiteur voit d’abord une enveloppe, des rapports de proximité et de profondeur, de complexité et de lisibilité. Peut-être gardera-t-il d’abord cette image ? Ce processus se répète dans divers registres auprès des « sites », au nombre de 67, impossibles à considérer et à comprendre tous (ils ont pour noms : nu vain, deuxième peau, l’ange, corps chanté, corps éclaté, « infra-mince », surface introuvable, […], négoce peint, terroir oublié, tous les auteurs, temps différé). Nous envisagerons, jusqu’à y renoncer à cause d’une impossibilité technique et économique, que chaque visiteur se voit doté d’une carte magnétique qui lui ouvrira des chemins et qui lui fournira l’inscription de son parcours singulier.

L’exposition sera perçue comme proposition du devenir du genre exposition lui-même. Elle refuse le modèle, « hérité du XVIIIe siècle », du « récit » à suivre de salle en salle tout autant que celui, qui devient très en vogue à ce moment-là, d’une exposition-spectacle où le spectateur est absorbé par un programme. L’espace des Immatériaux est plutôt celui d’un jardin nocturne, avec à la fois des lignes de forces, des recoins, quelques impasses et, malgré tout, des perspectives. C’est une manière de labyrinthe, « un dédale de situations organisées par des questions », où l’on ne s’égarerait pas mais où l’on aurait très vite le sentiment qu’on ne peut l’épuiser. « Jardin aux sentiers qui bifurquent », « Bibliothèque de Babel », les références à Borges sont nombreuses dans le projet de Lyotard comme dans les propositions de l’architecte Philippe Délis.

Depuis les débuts, le CCI a développé, au sein du Centre, une pratique de l’exposition où les commissaires comme les architectes, scénographes, designers et graphistes sont au premier plan. Les thèmes socio-politiques, les approches transversales et documentaires, les collections illustratives, les placent en position d’auteurs, sinon d’artistes. Les Immatériaux prolongent cette situation mais, d’une certaine façon la corrigent en l’assumant. Toute une équipe, confortée par l’écrivain-philosophe qu’est Jean-François Lyotard, sait que la manifestation doit faire œuvre. Dramaturgie a-t-on dit, opéra, constellation d’objets-images, poétique et littéraire. Travaillant de bout en bout sur des modèles linguistiques et pragmatiques, jamais une exposition n’avait peut-être donné à ce point sa part au texte: tout un agencement de dénominations et de phrases, pour la plupart dues à Lyotard, que reprennent la signalétique et les fiches du catalogue et, innovation remarquable, citations sonores. Portant des écouteurs qui captent ces enregistrements, le visiteur est dans une position de lecteur, ou de lecture, comme on désigne la tête d’un magnétophone, plutôt que de spectateur. Cette bande son, Lyotard dira qu’elle est « la seule idée » qu’il aura apportée à la mise en scène de l’exposition. « Le visiteur, dans sa solitude, est sommé de choisir son parcours aux carrefours des trames qui le retiennent et des voix qui l’appellent » écrit-il dans « Le partage des conséquences », son introduction à l’ »Album » contenu dans le catalogue. (2)

Les Immatériaux. Une vue de l’exposition. Cliché © Centre Pompidou 1985.

On parle donc de dramaturgie interactive. Interactivité au sens strict, présente dans tout ce qui s’appuie sur l’informatique, ses codes, ses automates, ses réseaux, mais aussi interactivité déjà métaphorique et cependant fondée pour Les Immatériaux, tant l’intelligence de la technique y est activée. Tout y est vu, patrimoine comme nouveauté, à travers le moirage de ce qui s’annonce : un virtuel global, qu’on n’appelle pas encore cyberespace, mais qui porte déjà l’héritage de la cybernétique.

Il est remarquable que Lyotard conserve, du premier projet, la plupart des objets et exemples collectés ou commandés, les intégrant dans ses parcours. Il ajoutera notamment des thèmes comme celui de la peau ou de la maternité, des œuvres artistiques repères, historiques et contemporaines (Balla, Seurat, Duchamp, Moholy-Nagy, Haussmann, Klein, Kosuth, Monory, etc.), un programme de films (par Claudine Eizykman et Guy Fihman), des séries de concerts (organisées par l’IRCAM).

Pour ce qui est de la production artistique sur ordinateur, outre les quelques sites dédiés à l’image et à la musique, c’est par tout ce qui la lie au texte qu’elle est véritablement présente : romans télématiques et coopératifs en textes et en images (dans le style des gros pixels propre au Minitel), poésie et littérature génératives (Jean-Pierre Balpe, Paul Braffort, Jacques Roubaud, etc.), expérience d’écriture collective partagée, interactive et à distance, « Épreuve d’écriture » (inspirée par Roy Ascott et appuyée par Olivetti), où une trentaine d’auteurs (écrivains, philosophes, scientifiques) commentent, chacun depuis son ordinateur, une série imposée de mots thématiques. L’expérience fait date, mais de façon quelque peu imaginaire. On l’expose sur des terminaux d’ordinateurs ou Minitel dont le public ignore le plus souvent l’usage, mais il la perçoit comme le symptôme de ce qui arrive (on est encore loin d’Internet). Elle est aussi publiée intégralement dans ce qui apparaît comme un deuxième volume du catalogue.

Les Immatériaux. Des citations de Beckett, Artaud, Proust, Bachelard, Michaux, Blanchot, Mallarmé, Kleist, Roubaud, Borges, Baudrillard, Bioy Casarès, Virilio, Andersen, Rabelais, Barthes, Caroll, etc. sont diffusés par infrarouge dans trente zones. Cliché © Centre Pompidou 1985.

Du 28 mars au 15 juillet 1985, l’exposition connaît un succès, mais, dès lors, elle devient mythique, fréquemment citée et interprétée par ceux qui ne l’ont pas vue. Elle marquera une césure. Elle n’avait pas de précédents, elle n’aura pas de répliques. Son empreinte sera profonde mais diffuse, comme si, l’opération ayant été menée, on pouvait laisser reposer les assertions radicales de la post-modernité, et si, éveillés à une technologie qui « n’est pas la cause du déclin de la figure moderne », on pouvait penser une modernité de la complexité. Lyotard lui-même pourra se déclarer transformé par Les Immatériaux: « cette aventure tout a fait démesurée » l’aura « déplacé », lui aura fait comprendre que son ouvrage La Condition post-moderne « n’était pas assez dramatisé, avait des issues trop simples. » (3)

Notes

1. Origines de ces citations : documents de travail, magazine du Centre, dossier de presse, catalogue, entretiens donnés par Jean-François Lyotard à des journaux.
Voir aussi: Modernes et après. Les Immatériaux, sous la direction de Élie Théophilakis, Autrement, Paris, 1985.

Texte de Manuela de Barros, introductif de la journée d’étude tenue à l’Ensad le 30 mars 2005 à l’occasion du vingtième anniversaire de l’exposition.

2. Les Immatériaux. Album et inventaire. Ouvrage publié à l’occasion de la manifestation « Les Immatériaux » présentée par le Centre de Création Industrielle du 28 mars au 15 juillet 1985 dans la Grande galerie du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Centre Pompidou, 1985. Ce catalogue est composé de deux blocs: « Album », qui reproduit des documents de la fabrication de la manifestation, « Inventaire », qui donne, sous forme de fiches, l’indication des parcours et des sites.

3. Jean-Louis Weissberg souligne, dans son ouvrage Présence à distance, Déplacement virtuel et réseaux numériques, Pourquoi nous ne croyons plus la télévision ?, l’Harmattan, 1999, chapitre V, en quoi Jean-François Lyotard se montrera hostile à l’interactivité en art.

Extrait de cet ouvrage:

L’interactivité, une prétention à la maîtrise ?

Depuis assez longtemps, l’interactivité est critiquée comme illusion de réciprocité. La notion d’interactivité est alors perçue comme incitation/valorisation de « l’activité » au détriment, affirmait Jean-François Lyotard, par exemple, de la « passibilité ». Ainsi écrivait-il : « On ne demandait pas des « interventions » au regardeur quand on faisait de la peinture, on alléguait une communauté. Ce qui est visé aujourd’hui… c’est au contraire, que celui qui reçoit ne reçoive pas, c’est qu’il ne se laisse pas décontenancer, c’est son auto-constitution comme sujet actif par rapport à ce qu’on lui adresse »[47]. Être « passible » de l’œuvre d’art, c’est-à-dire y être confronté comme membre d’une communauté, c’est, pour Jean-François Lyotard, une position qui tranche radicalement avec l’interactivité, comme si la projection active dans une scène avait obligatoirement comme corollaire une abdication de la sensibilité, un renoncement à une exigence de confrontation et l’impossibilité d’une suspension du contrôle (« se laisser décontenancer »). La dimension gestuelle de la posture interactive apparaît alors comme synonyme de maîtrise. Rien pourtant ne permet de fonder l’antinomie gestuelle/suspension possible de la signification. Des œuvres « interactives » sont venues confirmer, par divers éclairages, qu’elles pouvaient provoquer, tout comme les oeuvres classiques, « une catastrophe des sens », selon l’expression imagée de Marc Le Bot[48]. (On pense, par exemple, à des installations en Réalité Virtuelle comme Handsight d’Agnès Hegedüs, Place – A User’s Manual de Jeffrey Shaw, Ménagerie de Susan Amkraut et Michael Girard ou encore Tunnel sous l’Atlantique de Maurice Benayoun, travaux dont il sera fait mention ultérieurement). Et pourquoi ne pas imaginer, qu’à travers ces œuvres et quelques autres, une communauté « d’interactants » serait en train de se rassembler, « passibles » d’émotions esthétiques en partie communes ?

La critique —voire le mépris— de Jean-François Lyotard rejoint, par certains aspects, un autre genre de réfutation qui prétend souligner l’impuissance de l’interactivité à se faire l’écho de l’infinie souplesse des comportements humains. On adresse alors un grief, implicite, à la situation interactive, consistant à lui reprocher son incapacité à simuler pleinement les relations vivantes. On lui refuse alors son statut d’entre-deux (ni rencontre directe avec une subjectivité, ni programmation univoque) pour la reléguer —comme le fait Jean-François Lyotard— dans le champ de la communication instrumentale, redevable de l’opérationalité technique. C’est pourtant ce caractère d’entre-deux qu’il faut reconnaître et que je revendiquerais comme posture spécifique passionnante. Il est vrai que, comme l’explique Jean-Pierre Balpe, le récepteur est l’un des paramètres du modèle global organisant le système interactif. Mais cette restriction vaut surtout pour le concepteur. Sur l’autre versant, le spect-acteur se trouve dans une situation inédite d’ouverture limitée : contraint, mais mobile. Alors, liberté en cage ? Ouverture illusoire, comme l’affirment ceux qui craignent le piège d’un affranchissement surveillé (et qui font mine de reprocher à l’interactivité ses limites alors qu’ils préfèrent, par habitude, les barrières traditionnelles qui enserrent les œuvres indéformables classiques) ? Je préfère retenir l’idée que interactivité apparaît comme une nouvelle condition de la réception et l’interpréter comme l’indice d’un désir collectif d’assouplissement des limites -nous y reviendrons- et ceci aussi bien du point de vue du concepteur -qui vise une maîtrise en surplomb- que du récepteur. Ce désir est la condition spectatorielle actuelle -ce qui ne dévalue pas ses anciennes formes- mais exige qu’on la reconnaisse comme telle, pour le pire et le meilleur (qui nous intéresse principalement).

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