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Il convient de revoir le dernier film de Godard, Adieu au langage pour étudier sa façon de traiter la stéréoscopie cinématographique. Il a été beaucoup dit qu’il la « maltraitait ». Mais c’est d’une invention extrême, un bricolage au sens fort, un hacking poétique. Godard explore les possibles aberrations stéréoscopiques. Deleuze, dont la philosophie relève des « mouvements aberrants » (David Lapoujade, Les mouvements aberrants de Deleuze, Minuit, 2014), a montré comment, au cinéma, les aberrations (on pourrait dire les faux-raccords) libèrent le temps du présent, de l’enchaînement, le font exister comme image (Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-Temps, Minuit, Paris, 1985, p. 54). Ces aberrations sont les écarts d’avec le naturalisme qui a accompagné la stéréoscopie depuis son invention au XIXe siècle et qui s’inscrit aujourd’hui en terme d’algorithmes de la 3D standard. Dans Adieu au langage, les moyens, les caméras se multiplient pour contester les appareils de la 3D numérique « officielle ». Sur une photo de tournage où l’on voit Godard avec le chef opérateur Fabrice Aragno, il y a cinq dispositifs. Les plans avec le chien sont faits simplement, semble-t-il, avec une caméra-téléphone binoculaire. Parfois l’image de gauche et l’image de droite sont découplées et elles inscrivent deux vues distinctes de la même scène. Les focales, les mises au point, les incidences, les réflexions sont libérées des normes d’hier et d’aujourd’hui. Il y a encore des décalages dans le temps qui font toucher à une quatrième dimension. Mais surtout, et c’est ça que j’ai observé de près et compris, l’écart et l’angle entre les deux objectifs sont variables et souvent supérieurs à la distance « naturelle » entre les yeux. Tout se passe alors comme si l’observateur, le spectateur, question d’échelle, était plus grand que ce qui est filmé. Cette distanciation à la fois optique et artistique est géniale, les personnages sont à la fois « très en relief » et perçus comme petits, comme des figurines vivantes. C’est particulièrement impressionnant dans la scène où Mary Shelley demande de l’encre à Lord Byron pour écrire son premier roman, Frankenstein. JLB

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Jean-Luc Godard et son chef opérateur Fabrice Aragno filmant Adieu au langage. Extrait du documentaire de Cécile Mella, Conversation With Jean-Luc Godard (http://cpn.canon-europe.com/content/Jean-Luc_Godard.do).
Référence prise dans l’excellent article de Bidhan Jacobs, « Découpler la visualisation 3DS : Jean-Luc Godard, Adieu au langage » http://www.lafuriaumana.it/index.php/54-uncategorised/lfu-22/290-bidhan-jacobs-decoupler-la-visualisation-3ds-jean-luc-godard-adieu-au-langage.

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harun farocki parallele
Harun Farocki, Parallele I-IV, 2012-2014. Observée à Art Basel le 21 juin 2014, la pièce consiste en quatre projections, elles-mêmes en diptyques, portant sur « la question de comment les images produites technologiquement influencent et définissent nos sphères sociales et politiques, notre conscience et nos habitudes. » Elle décrit le développement, depuis trente ans, de l’image calculée par ordinateur, en mettant l’accent sur les formes d’animation. Harun Farocki suggère que bientôt, la réalité ne sera plus le critère d’une imperfection de l’image mais qu’au contraire l’image virtuelle sera le critère d’une réalité imparfaite.
Voyant ces montages impressionnants et intelligents, qui empruntent beaucoup aux images scientifiques et aux jeux numériques, je suis porté à revenir sur l’installation sur vidéodisque interactif Anthologie d’images de synthèses scientifiques (voir : http://jlggb.net/jlb/?page_id=220) que l’exposition Passages de l’image au Centre Pompidou m’avait « comnandée » en 1990 à partir des enquêtes et des collections que j’avais réalisées pour Image calculée, exposition de la Cité des sciences en 1988 — prolongée pour une dizaine d’années à partir de 1990. Mon idée était de donner à voir ce type d’images radicalement nouvelles dans le contexte de l’art contemporain. C’est ce que nous avons prolongé au Centre Pompidou avec la Revue virtuelle, 1991-1997.

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duchateau
Jeudi 16 mai 2013, 19h. À la galerie de Roussan, rue Jouye-Rouve, Paris 20e, dans une exposition conçue par Manuela de Barros, « Sciences et Fictions », Ludovic Duchateau expose des valises contenant un jeu de personnages et d’accessoires, proches des jouets Playmobil mais blancs et plus « humains », avec lesquels le public, sur rendez-vous, peut être amené à « déployer son imaginaire » en les mettant en scène.

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Lundi 29 avril 2013, 16h, Galerie Down Town, rue de Seine, Paris 6e. Une série de pièces architecturales de Piotr Kowalski. Identité n°1, 1973 : deux flèches de néon, l’une verte, l’autre bleue. Le reflet de la flèche verte dans une plaque de plexiglass verticale et jaune se superpose à la vue (verte) de la flèche bleue. Nous avons connu PiotrKowalski depuis 1968 et suivi presque l’intégralité de son travail, collaborant à certains de ses projets. Il fut enseignant à l’Université Paris 8 avant d’être professeur aux Beaux-Arts. La sculpture monumentale The Earth Axis, maquette, New Jersey, 1986, bois, métal et platre, a finalement était réalisée à Marne la Vallée en 1992.

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Dimanche 14 avril 2013, 14h — 16h. Les œuvres de Julio Le Parc (né en 1928 en Argentine, vit et travaille à Cachan) n’avaient jamais été montrées en nombre comme ici au Palais de Tokyo. L’ayant rencontré en 1968 et connaissant assez bien son travail de l’époque, on pouvait le trouver un peu trop prétentieux pour être sympathique. Mais sa façon de vouloir casser le mythe de l’incompréhension de l’art contemporain par le public contemporain nous intéressait et reste intéressante, avec une dimension politique dégagée de sa radicalité proclamée. C’est peut-être (outre les motivations commerciales) la raison de son retour, comme, d’une façon générale, celui de l’art cinétique, de la lumière et du mouvement (dont nous avons exposé certains aspects du prolongement par de jeunes artistes dans « leurs lumières », l’automne dernier au Centre culturel de Saint-Riquier). Série 15, 1971-2012, acrylique sur toile (peinture horizontale); Rubans au vent, 1988, bois, rubans, ventilateur, moteur, lumière.

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routeurs-galerie
routeur
Samedi 2 mars 2013, 16h, galerie XPO, rue Notre-Dame de Nazareth, Paris, 3e. L’exposition OffLine Art (Aram Bartholl curateur) présente douze œuvres pour Internet. Pour les voir, il faut connecter son smartphone au réseau wifi correspondant, émis par l’un des douze routeurs exposés sur les murs.

Trois articles de Rue89 sur les makers et contributeurs :

Entretien 25/12/2012 à 12h27
Chris Anderson : « L’imprimante 3D aura plus d’impact que le Web »
Patrick Vallelian | L’Hebdo
http://www.rue89.com/2012/12/25/chris-anderson-limprimante-3d-aura-plus-dimpact-que-le-web-238098

Paroles de crise 27/01/2013 à 16h01
Chômeuse, Rafaela apprend et bricole hi tech dans un fablab
Thomas Paga | Ecole de journalisme de Sciences Po
Jacob Cigainero | Ecole de journalisme de Sciences Po
http://www.rue89.com/2013/01/16/avec-rafaela-bricoleuse-high-tech-visite-guidee-du-fablab-de-gennevilliers-238685

Le grand entretien 02/02/2013 à 13h44
Bernard Stiegler : « Nous entrons dans l’ère du travail contributif »
Elsa Fayner | Journaliste
http://www.rue89.com/2013/02/02/bernard-stiegler-nous-entrons-dans-lere-du-travail-contributif-238900

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Bernard Stiegler à Paris en janvier 2013 [Audrey Cerdan/Rue89]

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Trois entretiens sur le livre numérique :

Entretien de ABM sur Poptronics :
www.poptronics.fr/Art-Book-Magazine-invente-le-livre

François Bon, sur l’impression à la demande (ou l’autre forme du livre numérique) :
http://blogs.mediapart.fr/blog/emmanuel-tugny/230113/francois-bon-ultra-moderne-editeur-un-entretien
http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2810

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Distribution du livre [dr]

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Samedi 23 juin 2012, 14h-15h30, La Martinière, estuaire de la Loire. Les cyclistes volontaires empruntent un circuit spécialement aménagé. Leur image et leur voix (ils sont invités à crier leur nom codé en morse) sont enregistrés pour constitué le « monument » virtuel conçu par Masaki Fujihata et nommé Voices of aliveness. [Photos JLB]
Voir : http://www.fujihata.jp/et : http://voicesofaliveness.net/

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L’appareil Lytro, version 16 GB.

Nous avons à plusieurs reprises insisté ici sur la nuance de taille à apporter à l’idée d’une « révolution » que peut apporter le numérique au photographique. Pour bien mesurer l’ampleur des mutations, il faut savoir décrire aussi ce qui ne change pas : ainsi, un appareil photo numérique reste un appareil photographique, c’est-à-dire une chambre noire avec une optique et une surface sensible. L’exemple du scanner et d’autres types de balayage par un laser étaient déjà des techniques qui voyaient le photographique s’émanciper de la pyramide optique formée dans la chambre noire. Il en va autrement aussi quand l’optique est modifiée au point de ne plus donner lieu à une image réelle « simplement » captée puis traitée mais qui est couplée à des algorithmes, à une computation, qui fait de l’image une base de données dont il s’agira d’extraire la, ou plutôt les multiples images de type photographique. Il est vrai que la capture numérique, comme d’ailleurs la capture argentique, n’est pas une image « achevée ».  Cependant, ici, le principe prend une toute autre ampleur car il repousse à « après la prise de vue » un paramètre qui semblait inhérent à l’instant de la saisie optique, mécanique et électro-chimique, la mise au point, le placement du plan de capture en un plan de netteté optimum. Notons qu’une telle mise au point « après » est elle-même éventuelle puisqu’elle suppose une variation qui peut rester ouverte dans de nouvelles formes de diffusion et d’usage de ces « blocs photographiques », comme par exemple pour des images 3D, stéréoscopiques et interactives.

Il y a maintenant quatre ans (nous y faisions écho, voir : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=256), Adobe présentait un dispositif multi-objectifs qui permettait un enregistrement visuel où la mise au point « restait à faire », autrement dit, qui fournissait une image d’apparence floue mais contenant les informations de sa propre mise au point dans tel ou tel plan de sa profondeur. Mettant en œuvre un principe comparable, le Lytro, annoncé fin 2011, est un appareil-logiciel qui saisit en la traitant non plus l’image réelle formée dans un plan où elle est principalement nette, mais le champ de rayons omnidirectionnels émis par l’objet, une globalité lumineuse chargée du potentiel d’informations apte à restituer l’image volumique que l’optique classique échoue à percevoir. Pour le dire simplement, l’appareil capture à la fois l’intensité et la direction de la lumière — et pour cela opère dans une quatrième dimension. L’appareil diffère d’un appareil photo digital ordinaire par la présence d’une grille de micro-lentilles devant son capteur. La notion de Digital Light Field Photography emprunte celle de light field à l’image de synthèse et en particulier au ray-tracing.

Une série de photographies « à mettre au point » est visible sur le site : http://www.lytro.com/living-pictures/292.

Citation du site Lytro, 26 décembre 2011 : Les tout premiers champs de lumière ont été capturés à l’Université de Stanford il y a maintenant 15 ans. La recherche la plus avancée sur le champ de lumière demandait une pièce remplie de caméras reliées à un superordinateur. Aujourd’hui, Lytro achève le travail de sortir les champs de lumière hors du laboratoire de recherche et de les rendre disponibles pour tous, sous la forme de la première Lytro Light Field Camera.

Pour plus d’informations techniques sur la Digital Light Field Photography, consulter :
https://www.lytro.com/science_inside
http://www.lytro.com/renng-thesis.pdf



Exemples de l’effet Lytro : photo par Mugur Marculescu et portrait du directeur de la photographie Stephen Goldblatt © Lytro.

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