Article publié le : Lundi 31 mai 2010. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Les Éditions volumiques occupaient l’une des 16 tables de MODE : DEMO, exposition de la conférence LIFT10, Genève, 5-7 mai 2010. (photo JLB)
Étienne Mineur, graphiste, directeur artistique et professeur, associé à Bertrand Duplat, designer, viennent de fonder Les Éditions volumiques, une maison d’édition « dédiée au livre en papier considéré comme une nouvelle plateforme informatique », qui a déjà à son actif une série de réalisations expérimentales où le livre se voit augmenté par des écrans mobiles, par des mouvements électro-magnétiques, par des modèles d’interactivité ordinairement réservés aux écrans d’ordinateurs. Cette initiative intervient au moment où se pose avec une acuité sans précédent le devenir du livre et de la lecture. Elle constitue une contribution qui, pour avoir des fondements théoriques, repose d’emblée sur des prototypes et vise de prochaines commercialisations.
Article publié le : Samedi 22 mai 2010. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Transcom 1 est une pièce que Céleste Boursier-Mougenot (Nice, 1961) a produite pour La Maison Rouge (http://www.lamaisonrouge.org/spip.php?article157). Cette installation consiste en un vaste espace obscur, dont les murs sont une alternance de grands miroirs et d’écrans, occupé en son centre par deux grands ballons blancs gonflés à l’hélium et soumis au souffle de plusieurs ventilateurs placés au sol. Chacun des ballons porte deux petites caméras reliées sans fil à des vidéoprojecteurs. Il n’y a pas d’autre lumière que celle émise par ces projecteurs. On comprend donc que les ballons ne seront véritablement éclairés que par les images d’eux-mêmes projetées sur eux, dans une manière d’effet Larsen (feedback et auto-amplification) lumineux. Quant aux sons, ils proviennent de la transduction de ces images par le jeu d’un dispositif électronique et numérique. C’est donc au spectacle d’un quasi organisme autonome, consommant l’énergie mécanique du vent et l’énergie électrique de la lumière, que le spectateur est confronté, cette dépense étant, à mon sens, à la source de l’effet hypnotique auquel il est confronté. JLB
Le site Tate Papers a mis en ligne un long texte de Antony Hudek (Research Fellow at Camberwell College of Arts, London) sur Les Immatériaux (Centre Pompidou, 1985) : « From Over- to Sub-Exposure: The Anamnesis of Les Immatériaux ». Ce chercheur a fait une longue enquête sur cette exposition liée au nom de Jean-François Lyotard, que nous avons déjà évoquée à plusieurs reprises ici :
Article publié le : Vendredi 14 mai 2010. Rédigé par : admin
Intervention de Mercedes Bunz, conférence LIFT10, Centre international de conférences, Genève, 5 mai 2010. (photo JLB)
Les conférences LIFT se présentent ainsi :
Lift est une série de conférences qui explore les implications économiques et sociales des nouvelles technologies en Europe et dans le monde. Chaque conférence offre la possibilité de comprendre les effets de l’innovation sur la société, et de transformer le changement en opportunité.
Un aperçu du contenu de LIFT10, Genève, 5-7 mai 2010, dans l’émission de Xavier de la Porte, « Place de la toile », sur France culture : « Retour sur LIFT10 » le 14 mai 2010
Invités :
Jamais Cascio, futuriste, Institute For The Futur
Olivier Glassey, sociologue, université de Lausanne
Mercedes Bunz, journaliste au Guardian
Basile Zimmermann, sinologue, université de Genève
Yeon-ho Oh, fondateur et directeur du site d’informations coréen OhMyNews
Article publié le : Samedi 8 mai 2010. Rédigé par : Anne Zeitz
Arts des nouveaux médias. Préparation du séminaire du 11 mai 2010. Anne Zeitz
Texte
« Je voudrais suggérer ici une autre manière d’avancer vers une nouvelle économie des relations de pouvoir, qui soit à la fois plus empirique, plus directement reliée à notre situation présente, et qui implique davantage de rapports entre la théorie et la pratique. Ce nouveau mode d’investigation consiste à prendre les formes de résistance aux différents types de pouvoir comme point de départ. Ou, pour utiliser une autre métaphore, il consiste à utiliser cette résistance comme un catalyseur chimique qui permet de mettre en évidence les relations de pouvoir, de voir où elles s’inscrivent, de découvrir leurs points d’application et les méthodes qu’elles utilisent. Plutôt que d’analyser le pouvoir du point de vue de sa rationalité interne, il s’agit d’analyser les relations du pouvoir à travers l’affrontement des stratégies. »
Michel Foucault, « Le sujet et le pouvoir », in Dits et écrits II, Paris, Gallimard, 2001
James Auger et Jimmy Loizeau sont des designers très prospectifs et anticonformistes. Ils ont collaboré sur divers projets depuis 2000. James Auger enseigne dans le secteur Design Interactions du Royal College of Art à Londres, depuis 2005. Jimmy Loizeau enseigne au BA Design, Goldsmiths College, Londres, depuis 2004. L’un et l’autre ont été diplômés en Design Products du Royal College of Art en 2001.
Leur pièce Mousetrap coffee table robot a été exposée dans MODE : DEMO, Lift/Head, Genève, mai 2010. Un iris métallique motorisé et équipé d’un capteur infrarouge s’ouvre au milieu de la table. Les miettes de nourriture laissées sur la table attirent la souris qui peut monter par un pied creux de la table. La souris peut être prise par l’iris et tomber dans la cellule de carburant microbial qui va générer l’énergie nécessaire au fonctionnement du moteur de cet iris et de son capteur.
Plus de documentation : http://www.materialbeliefs.com/prototypes/cder.php
James Auger et Jimmy Loizeau, Mousetrap coffee table robot, de la série Carnivorous Domestic Entertainment Robots, 2009. (vidéo et photo JLB)
Lift10 inscrit son programme de conférences et de débats sous l’enseigne du « connected people ». L’exposition MODE : DEMO prend aussi cette question au sérieux. La création s’y trouve entraînée par les technologies innovantes, mais elle leur résiste aussi, les décale, les met en perspective, en propose une expérience plutôt qu’un commentaire ou une illustration. Si l’exposition assume son rôle de divertissement, elle apporte, avec son ton propre, sa contribution à l’examen de la situation, ses propositions. Elle aurait pu n’être qu’un Art Show. En jouant la démo, elle contourne la difficulté de faire exister la création en dehors des lieux et des circonstances qui lui sont ordinairement dédiées.
Les propositions, si elles relèvent globalement d’un « design relationnel », si elles parviennent à révéler la poésie propre à de nouvelles procédures technologiques, tracent un territoire de recherche où l’expérimentation associe artistes et public. La démonstration englobe leurs différents états : prototypes, projets conceptuels, expérimentations en cours ou réalisation abouties. Elle constitue une sorte de supplément qui peut être perçu à la fois comme une mise à distance ironique et comme un acte d’échange direct, de « connexion » vivante. MODE : DEMO est une manifestation intensive, qui, fait remarquable, mobilise la présence de tous ses auteurs pour un art renouvelé de la conversation.
Une table est le lieu de chacune des démonstrations. Elle supporte un ordinateur qui en est comme la console de pilotage, un vidéoprojecteur, des enceintes, des webcams, des objets, si la proposition en comporte. C’est donc ce dispositif, radicalement unifié, qui met en forme la performance partagée entre auteurs et visiteurs. Par le biais de la capture vidéo et de son affichage sur grand écran, il articule l’alternance de deux versions du «mode-démo» : l’événement conversationnel live ou le déroulement explicatif automatisé.
Un tel passage assumé et mis en scène de la monstration à la démonstration, assorti de l’assemblage en forme d’exposition d’un ensemble de démonstrations, est une tentative de dépassement du «demo or die», l’assujettissement à la démo qu’observait déjà, en 1997, Peter Lunenfeld au Media Lab du MIT (où il se substituait au «publish or perish») et, plus généralement, dans les arts et le design des nouveaux médias. À un titre ou à un autre et dans des registres très divers, toutes les pièces de MODE : DEMO sont interactives, qu’elles invitent modestement à la consultation et à la conversation, qu’elles soient de véritables instruments ou qu’elles impliquent tout un jeu de manipulations. En ce sens elles induisent l’autodémonstration, par leurs destinataires mêmes.
Dans démontrer, le préfixe dé marque une intensification, un achèvement du montrer. Mais on est porté aussi à l’entendre comme dans démonter ou déconstruire. Il y a une affinité entre art et démonstration. Si la démonstration fait appel à la logique, son pouvoir troublant est aussi de donner à saisir autrement que par un raisonnement articulé, c’est-à-dire par une intuition vécue. Elle est un apprentissage qui, de proche en proche, nous porte vers là où nous désirons aller.
NOTE
Peter Lunenfeld is a professor in the Design | Media Arts department at UCLA. Peter Lunenfeld , Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts, Media, and Cultures, MIT Press, 2000 : «the demo has become an intrinsic part of artistic practice.»
Texte de Jean-Louis Boissier, commissaire délégué. Mai 2010
Le dispositif unique retenu pour les 16 pièces de MODE : DEMO. Ici employé par Nicolas Field pour son installation Think Thirce v.3, 2008-2010. (photo JLB)
Article publié le : Lundi 29 mars 2010. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Dans la catégorie distraction — on pourrait dire passe-temps — d’AppStore, une nouveauté (gratuite) qui rencontre beaucoup de succès. Mrzyk & Moriceau sont apparu il y a plus de dix ans dans la sphère de l’art contemporain, avec des dessins, des dessins muraux, des clips, etc. Sans se soumettre à la validation d’une étiquette artistique, mais en alliant virtuosité du trait et montages détonants, ils semblent aujourd’hui ouvrir la voie à un genre artistique spécifique aux écrans portables, individuels, interactifs, connectés, en réseau… Jouant de la surprise et du plaisir de la réussite renouvelée, empruntant la formule du cadavre exquis des surréalistes, le dispositif de Have fun with one finger only! s’inscrit parfaitement dans l’écran tactile et dans les codes de comportement et de manipulation désormais mis en place par le iPhone. On nommera, provisoirement, ce « format » : « micro-récit en contexte pour mobile ».
Have fun with one finger only! Drawings by Mrzyk & Moriceau/Sounds by Mr. Oizo/Opening by Sébastien Tellier/http://app.recordmakers.com/
L’œuvre de Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau propose un regard décalé sur le monde réel autant que sur la pratique du dessin lui-même. Ce travail à quatre mains, qu’ils développent depuis 1998, traduit un processus intuitif qui ne semble répondre qu’à une logique de la prolifération dans un univers en expansion permanente. Ils trouvent leur inspiration dans le réel des images : icônes du cinéma et de la télévision, logos et publicité, images de science-fiction, de bande-dessinée, et même du monde de l’art. Mais bien que leurs dessins soient précis, ceux-ci n’ont aucun rapport avec un travail d’illustration. Réalisé au trait noir, le dessin se déploie de manière prolifique pour nous entraîner dans un univers exubérant et chaotique. Mrzyk et Moriceau projettent un monde étrange, proche de l’esprit surréaliste, tant en faisant subir des torsions aux personnages et aux choses figurées que par le contexte dans lequel ils les représentent.
« Through the use of the mirror the audience is able to instantaneously perceive itself as a public mass (as a unity), offsetting its definition by the performer (’s discourse). The audience sees itself reflected by the mirror instantly while the performer’s comments are slightly delayed. First, a person in the audience sees himself ‘objectively’ (’subjectively’) perceived by himself, next he hears himself described ‘objectively’ (’subjectively’) in terms of the performer’s perception. »
A performer faces a seated audience. Behind the performer, covering the back wall (parallel to the frontal view of the seated audience), is a mirror reflecting the audience.
PROCEDURE:
Stage 1: The performer looks in the general direction of the audience. He begins a continuous description of the external movements and the attitudes he believes are signified y this behavior for about 5 minutes. The audience hears the performer and sees a mirrorview reverse to the performer’s view.
Stage 2: The performer continues facing he audience. Looking directly at them, he continuously describes their external behavior for bout 5 minutes.
Stage 3: The performer faces the mirror (his back being turned to the audience). For about 5 minutes he continuously describes his front body’s gestures and the attitudes it may signify. He is free to move about, to change his distance relative to the mirror, in order to better see aspects of his body’s movements. When he sees and describes his front, the audience, inversely, sees his back (and their front). The performer is facing the same direction as the audience, seeing the same mirror-view. The audience can not see (the position of) the performer’s eyes.
Stage 4: The performer remains turned, facing the mirror. For about 5 minutes he observes and continuously describes the audience who he can see mirror-reversed from Stage 2 (their right and left now being the same as his). He freely moves about relative to the mirror in order to view different aspects of the audience’s behavior. His change of position produces a changing visual perspective which is correspondingly reflected in the description. The audience’s view remains fixed; they are not (conventionally) free to move from their seats in relation to the mirror covering the front staging area.
Deux exemples de la postérité de cette performance historique de Dan Graham :
Walker Art Center (Minneapolis, États Unis), 12 mars 2009. Choreographers Olive Bieringa and Otto Ramstad (aka the Body Cartography Project) are known for combining dance, video, and public space. Join them for a movement-based tour of the work of Dan Graham, whose art shares a similar sensibility.
Performer/Audience/Remake sample part 1 from Adad Hannah on Vimeo. This is an excerpt from a 22-minute video consisting of twelve two minute shots of people performing tableaux vivants of a performance titled Performer/Audience/Mirror originally performed by American artist Dan Graham in 1975. My version was produced in 2008 and is called Performer/Audience/Remake.
Un texte de référence par Thierry de Duve :
Extrait du texte de Thierry de Duve, « Dan Graham et la critique de l’autonomie artistique », in Dan Graham, Pavilions, Kunsthalle Bern, 12 März – 17 April 1983, pp. 45-73.
3. Performer/Audience Mirror 1977
« Un performer fait face un public assis. Derrière le performer, couvrant le mur du fond (et parallèle à la vue frontale du public assis), se trouve un miroir réfléchissant le public. »
Il existe une version « améliorée » de Performer/Audience Sequence, dans laquelle un grand miroir a été placé derrière le performer, face au public. Sa fonction, comme celle du miroir latéral dans Present Continuous Past(s), est avant tout de permettre au public la production et l’enregistrement d’un maintenant de référence qui est l’idée d’un point de départ historique, l’impératif qui prescrit à chacun la responsabilité de faire l’histoire, c’est-à-dire d’en juger.
La performance comporte quatre phases qui peuvent se répéter, d’une durée approximative de cinq minutes chacune. Les deux premières sont identiques à ce qui se passe dans Performer/Audience Sequence : face au public, le performer se décrit lui-même, puis décrit le public. Les deux dernières sont la répétition des deux premières, à ceci près que le performer s’est retourné vers le miroir. Il peut donc se décrire en se voyant; et lorsqu’il décrit le public, il décrit en fait son image virtuelle inversée latéralement. Parmi bien d’autres aspects qui distinguent cette performance de Performer/Audience Sequence, il y a ceux-ci sur lesquels Dan Graham insiste: «Grâce à l’usage d’un miroir, le public est capable de se percevoir instantanément comme faisant corps, publiquement (comme une unité), compensant sa définition par le performer. Ceci lui donne dans la performance un pouvoir équivalent à celui du performer.» Si l’on ajoute à cela que dans les deux dernières phases «le performer est tourné dans la même direction que le public, regardant la même vue dans le miroir», on se rend compte que l’allégorie politique de Performer/Audience Sequence, est nettement déplacée. Le performer y était comme un député en campagne électorale. Tourné dans la même direction que le public, il apparaît plus encore légitimé dans ce rôle, comme s’il avait été délégué par le groupe pour être son porte-parole. De plus, le public dispose maintenant d’une surface de projection où l’image de soi que lui réverbère le performer peut être comparée à son propre imaginaire. L’allégorie se fait utopique: si les médias renvoyaient immédiatement à la masse l’image qu’elle a d’elle-même, le contrôle démocratique serait moins incertain, l’homéostasie moins coûteuse, le pouvoir plus légitime et plus transparent. A une allégorie pessimiste succède une allégorie optimiste qui place l’autonomie au bout de l’homéostasie.
Cette exposition est le reflet d’une amitié profonde entre deux artistes, Bill Viola et Thierry Kuntzel (décédé en 2007) qui ont en partage des façons proches d’occuper le temps et l’espace. Pourquoi cette lenteur ? Pourquoi tant de lenteurs attachées à la formation, au passage, à la figuration, la défiguration des images ? La lenteur préserve et révèle. Elle est l’instrument et la conscience du temps. Ainsi, l’exposition conçue par Raymond Bellour tresse un jeu savant de confrontation entre des installations et des bandes vidéo de Bill Viola et de Thierry Kuntzel.
Raymond Bellour, commissaire de l’exposition, suit depuis de nombreuses années leurs travaux. Il rend compte des affinités électives entre ces deux artistes. Bill Viola et Thierry Kuntzel ont développé depuis les années soixante-dix des carrières internationales qui les placent au premier rang de la création contemporaine dans le domaine de l’art vidéo.
Texte de présentation/Le Fresnoy
