… c’est l’occasion de nous intéresser à un problème que l’on a déjà évoqué de ci de là ces dernières années, mais sans nous y atteler vraiment : la représentation de l’informatique et des ordinateurs au cinéma. Qu’est-ce que le cinéma dit de l’informatique ? Que faire de l’ordinateur, cet objet assez peu cinégénique ? Mais surtout, que faire du personnage qui est devant son ordinateur, situation assez peu cinégénique elle aussi, alors que ce personnage peut faire des choses aussi différentes que rencontrer l’amour ou détruire le monde ? Est-ce que des types de représentation se sont imposés ? Est-ce qu’on observe une évolution de ces représentations ? Et puis, quelles matrices fictionnelles nouvelles l’informatique fournit au cinéma ?
Avec notre collègue et ami Jean-Noël Lafargue, dont c’est l’occasion de signaler à nouveau le blog, très intéressant, unique en son genre, très lu : Le dernier des blogs : http://hyperbate.fr/dernier/
Une remarque : l’ordinateur y est vu comme personnage et aussi comme metteur en scène. J’ajouterai — l’émission évoque cette question qui pour moi est fondamentale —, comme dispositif. Car l’ordinateur est bien là « caché » désormais dans chaque film, hollywoodien ou amateur, comme lieu de la conception, de la fabrication et de la diffusion du cinéma (n’en déplaise à l’ami Raymond Bellour, ci-dessous, qui perçoit le « problème » mais ne le traite pas).
Article publié le : Samedi 4 mai 2013. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Raymond Bellour La Querelle des dispositifs, « Cinéma — installations, expositions »
éditions P.O.L, collection TRAFIC, novembre 2012, 576 pages, 37 € , ISBN : 978-2-8180-1701-2
– Dites-moi au moins l’argument de la querelle.
– Oh ?! il est si simple qu’il paraît pauvre face à tant de points de vue qui aménagent plus ou moins une dilution du cinéma dans l’art contemporain, et son histoire à l’intérieur de l’histoire de l’art. La projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d’être appelé « cinéma ».
– Vous ne suggérez tout de même pas une primauté de l’expérience du spectateur de cinéma sur les expériences multiples du visiteur-spectateur des images en mouvement de l’art dont on tend à le rapprocher? ?
– Évidemment non. Il s’agit simplement de marquer qu’en dépit des passages opérant de l’une aux autres et inversement, ce sont là deux expériences trop différentes pour qu’on accepte de les voir confondues. On n’oblige personne à se satisfaire de la « vision bloquée » de la salle de cinéma. Ce « désert de Cameraland », disait Smithson, ce « coma permanent ». On peut préférer la flânerie, la liberté du corps et de l’esprit, la méditation libre, l’éclair de l’idée. On peut aussi, comme Beckett, se sentir « mieux assis que debout et couché qu’assis ». Simplement, chaque fois cela n’est pas pareil, on ne sent ni on ne pense vraiment les mêmes choses. Bref, ce n’est pas le même corps. D’où la nécessité de marquer des pôles opposés pour mieux saisir tant de positions intermédiaires.
Les essais rassemblés dans ce livre, écrits entre 1999 et 2012, évoquent parmi d’autres les artistes et cinéastes Eija-Liisa Ahtila, Chantal Akerman, Zoe Beloff, James Benning, Dara Birnbaum, Jean-Louis Boissier, Janet Cardiff et George Bures Miler, Hans Castorf, David Claerbout, James Coleman, Pedro Costa, Harun Farocki, Masaki Fujihata, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Douglas Gordon, Pierre-Marie Goulet, Philippe Grandrieux, Gary Hill, Alfredo Jaar, Ken Jacobs, Rinko Kawauchi, Thierry Kuntzel, Fritz Lang, Chris Marker, Cildo Meireles, Jonas Mekas, Avi Mograbi, Antoni Muntadas, Max Ophuls, Tony Oursler, Pipilotti Rist, Doug Aitken, Tania Ruiz Gutiérrez, Sarkis, Shelly Silver, Robert Smithson, Michael Snow, Beat Streuli, Sam Taylor-Wood, Eulalia Valldosera, Danielle Vallet Kleiner, Agnès Varda, Bill Viola, Jeff Wall, Apichatpong Weerasethakul.
[Texte de l'éditeur]
Note de lecture :
En publiant ses essais datés des 13 dernières années, Raymond Bellour construit ce qui devait être l’Entre-Images 3. Après L’Entre-Images, Photo, Cinéma, Vidéo (1990) qui accompagnait la recherche qui devait aboutir à l’exposition Passages de l’image (Centre Pompidou, 1990), nommée à partir de Michaux et Benjamin, dont il fut l’inspirateur et le co-commissaire (avec Christine van Assche et Catherine David) et un deuxième volume, L’Entre-Images 2, Mots, Images (P.OL, 1999), où se confirmait son intervention originale dans les champs connexes du cinéma et de la vidéo. À l’observer partout dans le monde, le cinéma dont la mort était annoncée ne se porte pas si mal. Alors que le dispositif du cinéma — « un dispositif qui a particulièrement réussi » — perdure, toutes les images en mouvement sont désormais soumises à une polarité : le musée et l’ordinateur. Si Raymond Bellour pointe l’artisation du cinéma, ou plus précisément le devenir Beaux-Arts du cinéma, il n’en réaffirme pas moins hautement l’appartenance du cinéma aux arts : c’est un art parmi d’autres, dont il faut voir la dimension populaire, commune, et aussi vulgaire. Il s’agit d’en reconnaître la particularité et donc de savoir dénoncer la négation de sa frontière. Frontière qui permet tous les passages, mais, comme un écho à l’« histoire naturelle » du cinéma que se voulaient les deux livres de Deleuze, frontière naturelle puisque le cinéma a une nature qui réside dans son dispositif : la salle, le noir, la projection, les spectateurs assis ensemble pour assister « par contrat » à un film, de son début à sa fin.
Si la majorité des textes ont été publiés dans Trafic, cette reprise d’essais dont la publication initiale était très spécifique leur donne une lisibilité nouvelle. Il en est ainsi pour les travaux de Tania Ruiz, de David Claerbout, de Jean-Louis Boissier, qui, à un titre ou à un autre, prolongent grâce au numérique des procédés laissés sans postérité directe par le cinéma : le scrolling panorama, le diorama photographique, la chronophotographie. Les textes importants qui sont dédiés à Chantal Ackerman et à Agnès Varda, démontrent comment ces deux cinéastes ont su passer du côté des installations, tout en révélant les effets en retour de leurs inventions artistiques sur leur propre cinéma. Un texte central fait quelque peu exception, il relie tout un ensemble de propositions d’artistes très divers, car il accompagnait une exposition dont Raymond Bellour fut le commissaire à Lisbonne en 2005 : « Du photographique. États d’images, instants et intervalles ». Intégrant le numérique mais focalisé par le photographique, son diagramme conceptuel peut faire écho au texte dédié à Harun Farocki : « Si bien que Farocki semble dire, après Roland Barthes, que c’est bien l’avènement de la photographie plutôt que celui du cinéma qui partage l’histoire du monde. » (p. 237).
Cependant, dans son introduction, Raymond Bellour, tout en ayant une conscience aigüe des mutations que connaît le cinéma avec son transfert vers d’autres supports que le film et d’autres contextes que celui de la projection et de la salle, liées au numérique (on voit des films sur Internet, sur un smartphone, etc.), semble éviter ce qui, dans ces conditions, transforme l’écriture du cinéma elle-même, sans pour autant l’entrainer vers l’installation. Il n’aborde pas non plus directement cette figure du regardeur qui ne serait pas celle du spectateur (dans la salle) ou celle du « flaneur » (dans le musée) mais celle du joueur ou, plus simplement, du lecteur. Ces formes désormais très puissantes, y compris économiquement, que connaît l’image en mouvement portée par les réseaux et par les jeux, possèdent elles aussi des potentialités artistiques, certainement distinctes de celles du « pur cinéma », mais qui lui doivent tant et qui, en retour, ne cessent de le transformer.
[LT]
Document :
Un entretien avec Raymond Bellour à propos de La Querelle des dispositifs (19 mn)
Article publié le : Vendredi 15 février 2013. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
La célèbre conférence de Deleuze sur le cinéma, désormais en ligne.
Gilles Deleuze : « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Fémis, Paris, 17 mai 1987.
« Avoir des idées en cinéma. »
« À la limite de toute création, il y a des espaces-temps. »
« Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin. »
« Informer c’est faire circuler un mot d’ordre. »
« L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. »
« Malraux : L’art c’est c’est la seule chose qui résiste à la mort. »
« L’art, c’est ce qui résiste. »
« Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. »
Transcription imparfaite :
Qu’est-ce que l’acte de création ?
Je voudrais, moi aussi, poser des questions. Et en poser à vous, et en poser à moi-même. Ce serait…, ce serait du genre : qu’est-ce que vous faîtes au juste, vous qui faîtes du cinéma ? Et moi, qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou quand j’espère faire de la philosophie ? Eh ! Est-ce que l’on a quelque chose à se dire, en fonction de cela ? Lire la suite »
Article publié le : Dimanche 16 décembre 2012. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Abbaye de Saint-Riquier, Centre culturel de rencontre, exposition « leurs lumières » (du 13 octobre au 16 décembre 2012). La Petite Fille aux allumettes, installation interactive de Mayumi Okura, 2007-2012. En craquant une allumette, on provoque la projection et on voit se former les phrases dans la lumière.
Le site « leurs lumières » (http://www.ednm.fr/leurslumieres/), réalisé sous la direction de Liliane Terrier, critique d’art, membre de l’AICA, donne de nombreuses références et une présentation très complète de cette exposition conçue et réalisée par le Centre Culturel de Rencontre de l’Abbaye de Saint-Riquier – Baie de Somme, en coopération avec le Laboratoire Arts des images et art contemporain de l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis et EnsadLab, laboratoire de recherche de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Texte de présentation par Jean-Louis Boissier, commissaire : « leurs lumières, illumination et aveuglement » http://www.ednm.fr/leurslumieres/?page_id=1800.
Artistes et œuvres de « leurs lumières » :
1. Jakob Gautel & Jason Karaïndros, Détecteur d’anges
2. Julie Morel, Light my Fire
3. Mayumi Okura, La Petite Fille aux allumettes
4. Marion Tampon-Lajarriette, Caméra 1, Plan 8
5. Donald Abad, S’abstraire
6. Tomek Jarolim, Fermer les yeux
7. Félicie d’Estienne d’Orves, Éclipse II (série Cosmos)
8. Michaël Sellam, Blind Test
9. Marie-Julie Bourgeois, Parallèles
10. EMeRI, Lumières de Rousseau
Article publié le : Samedi 23 juin 2012. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Samedi 23 juin 2012, 14h-15h30, La Martinière, estuaire de la Loire. Les cyclistes volontaires empruntent un circuit spécialement aménagé. Leur image et leur voix (ils sont invités à crier leur nom codé en morse) sont enregistrés pour constitué le « monument » virtuel conçu par Masaki Fujihata et nommé Voices of aliveness. [Photos JLB]
Voir : http://www.fujihata.jp/et : http://voicesofaliveness.net/
Article publié le : Vendredi 1 juin 2012. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Vue le vendredi 1er juin 2012 au Fresnoy, Tourcoing, lors de l’inauguration de l’exposition Panorama 14, « Élasticités », des travaux des étudiants et professeurs (commissariat : Benjamin Weil), la pièce, selon moi, la plus intéressante : Horizons des événements, 2012, de Maya Da-Rin (1979, Rio de Janeiro). Nous sommes à Marseille. La projection montre l’artiste qui s’éloigne dans le paysage, on entend ce qu’elle entend. Puis on la perd de vue lorsqu’elle s’enfonce dans le dédale de la ville, mais on écoute toujours au plus près d’elle-même, ses pas, les conversations et remarques des passants, les bruits de la rue. La caméra restera en son point élevé, mais elle va bouger, d’un mouvement mécanique, informatique, par petites corrections successives car elle reçoit par radio les coordonnées de la promeneuse et se recale constamment dans sa direction. Ces coordonnées terrestres s’affichent sur le sol, entre le grand écran et nous. On voit que l’altitude diminue : elle descend jusqu’à la mer. La vidéo surveillance est condamnée à la fixité — et à l’opacité — comme le sont généralement les panoramas. Le son — l’écoute — est fondamentalement mobile. Notre esprit, notre attention — et notre faculté d’imaginer — s’accrochent à lui. -
Maya Da-Rin [dr]
Article publié le : Samedi 10 mars 2012. Rédigé par : Jean-Louis Boissier
Exemple fondateur présenté en marge du cocktail d’inauguration de l’exposition Playtime — Videogame mythologies, à la Maison d’ailleurs, Yverdon (Suisse) — au demeurant fort originale et intéressante —, l’ensemble d’installations Game Arcade par Mobiles Kino, collectif de Bâle. Exemplaires et fondateurs parce que ces jeux vidéo n’emploient ni vidéo, ni informatique, et même pas d’interactivité. Alors même qu’ils semblent n’être que ça, dans leurs apparences comme dans leurs effets. Il y a des boutons, des gâchettes de pistolets, des images sur des écrans et les sons qui vont avec et surtout des points à gagner. Il s’agit de composer des séries de symboles (comme dans les machines à sous), de piloter une voiture sur une trajectoire pleine d’obstacles et de surprises, de lâcher des bombes, de détruire les méchants qui se sont infiltrés dans un film. Les installations, qui sont ouvertement bricolées et parodiques ressemblent bel et bien à des jeux d’arcades. Mais leurs projections sont des diapositives ou des films super 8 — des films en boucles contenus dans des cartouches en matière plastique qui évoquent les cartouches de jeux numériques, « antiquités » venues de l’ex Europe de l’Est. Exemple : quand un monstre surgit sur l’écran, je vise, je tire et je le détruis, je le vois fondre et brûler. Je gagne presque à tous les coups : c’est que mon pistolet provoque l’arrêt sur image du projecteur super 8 et que la pellicule grille véritablement. Le public est désormais formé aux jeux vidéo et à l’interactivité des ordinateurs et de leurs interfaces. On l’avait constaté dès les premiers temps de l’interactivité numérique — dans les années 80 et 90 —, mais nous sommes désormais au delà : on ne peut plus faire l’impasse sur cette culture et l’on peut compter sur une interactivité en adéquation avec le projet de toute esthétique ludique : l’interactivité subjective. J’imagine qu’il en est de même dans d’autres domaines, par exemple en politique. -
Mobileskino, Bâle, éléments de l’installation Game Arcade, exposition Play Time, 10 mars 2012.
Baudelaire était un enfant de la presse. Il avait 15 ans en 1836, quand les premiers quotidiens de grand format et à grand tirage virent le jour, La Presse d’Émile de Girardin et Le Siècle d’Armand Dutacq. Sur quatre pages serrées, avec un roman-feuilleton au rez-de-chaussée de la première, ils déroulaient les nouvelles de Paris, du pays et de l’étranger, la chronique judiciaire, les faits divers, les cours de la Bourse, tandis que des publicités pour une loterie ou une pommade couvraient la dernière page. Ce fut une révolution technique et morale aussi brutale, aussi troublante que, depuis lors, l’avènement de la radio, de la télévision, etc.
Quelques années plus tard, ayant atteint l’âge adulte, Baudelaire songea sérieusement à se suicider. À ses amis qui lui demandaient pourquoi, il donnait comme explication la nouvelle presse quotidienne : « Les journaux à grand format me rendent la vie insupportable », leur répétait-il. Les gazettes, comme on disait, provoquaient en lui l’envie de fuir vers « un monde où elles n’ont pas encore fait leur apparition ». Anywhere out of the world : là où il n’y aurait pas eu de journaux.
Comme si un jeune homme ou une jeune fille d’aujourd’hui parlait de se tuer à cause du monde numérique, Web 2.0, Facebook ou Twitter, l’équivalent contemporain des « journaux à grand format » pour Baudelaire, notre Presse et notre Siècle.
Que leur reprochait-il de si grave, au point de vouloir mourir ? Le journal, c’était le symbole même du monde moderne, c’est-à-dire de la décadence spirituelle. Il signifiait la disparition de la poésie, la substitution de l’utile au beau, de la technique à l’art, le culte de la matière, l’abolition de toute transcendance : « Tout journal, de la première ligne à la dernière, n’est qu’un tissu d’horreurs. Guerres, crimes, vols, impudicités, tortures, crimes des princes, crimes des nations, crimes des particuliers, une ivresse d’atrocité universelle. »Et pourtant, Baudelaire vécut de la presse. Il qualifiait Sainte-Beuve de « poète-journaliste », sous prétexte que celui-ci était passé des Poésies de Joseph Delorme à la chronique des Lundis, mais lui-même l’a été bien davantage, « poète-journaliste », apprenant son métier dans les « petits journaux », ces feuilles littéraires et satiriques d’avant-garde qui disparaissaient aussi vite qu’elles avaient éclos, mais aussi cherchant à placer ses poèmes en vers ou en prose, ses Salons, ses essais, dans les journaux à grand format, et y parvenant parfois.
L’inventeur de la « modernité » a été scandalisé par la presse : elle l’a fasciné et il l’a détestée, mais il n’eut jamais de cesse qu’il y publiât. Il découpait dans le presse et il collectionnait les articles qui illustraient la stupidité de ses contemporains, mais il ne pouvait pas se passer des journaux, des petits et des grands, de les lire, d’y écrire.
Qu’aurait-il pensé de notre internet ? Pas grand bien, sans doute. Il nous dirait, comme il l’écrivait des journaux : « Et c’est de ce dégoûtant apéritif que l’homme civilisé accompagne son repas de chaque matin. » Et si ce n’était que le matin ! Mais il n’en reconnaîtrait pas moins une fonction indispensable et irremplaçable aux blogs, tous ces « petits journaux » d’aujourd’hui, capables de reprendre, de corriger, de dénoncer les approximations des médias de masse : « Toutes les fois qu’une grosse bêtise, une monstrueuse hypocrisie, une de celles que notre siècle produit avec une inépuisable abondance se dresse devant moi, tout de suite je comprends l’utilité du « petit journal ». » Il rappelait cela dans une lettre à un « petit journal » où il protestait contre les idées reçues, la doxa du jour.
Le « petit journal » taquinait le « journal à grand format » ; les blogs, les tweets, les réseaux sont nos petits journaux. Sans eux, on aurait parfois envie de disparaître. N’importe où hors du monde numérique.
Antoine Compagnon
Professeur au Collège de France, chaire de Littérature française moderne et contemporaine
