La monumentalité dans l’architecture contemporaine

Le point de départ de cet article est l’architecture contemporaine monumentale. Aujourd’hui, il y a plusieurs architectures spectaculaires dans des villes. Cette année, la Philharmonie de Jean Nouvel vient d’être inaugurée au parc de la Villette de Paris. La Fondation Pathé de Renzo Piano et la Fondation Louis Vuitton de Frank Gehry sont construites en 2014.

En ce qui concerne le mot «monumental», il est synonyme d’exceptionnel, spectaculaire, imposant et d’autre. Ces expressions relient souvent à une architecture de valeur historique. C’est pourquoi il est difficile de nommer ces trois œuvres «monument». Sans fonction commémorative, politique et religieuse, leurs effets monumentaux montrent aussi un aspect extraordinaire. Une problématique apparaît : quel est l’objectif et la fonction de la monumentalité contemporaine ?

 

La problématique de l’in situ

L’architecture ne se sépare pas de la ville, de sa formation et de sa configuration. Elle est aussi un instrument important du projet urbain ainsi que sa construction peut-être a une grande influence sur son lieu d’installation. En vue de clarifier la monumentalité en tant que stratégie dans l’espace public, il convient d’introduire la notion de « site » proposées par Thierry de Duve. Pour lui, le site signifie l’harmonie des trois « fermes » solidarités : lieu, espace et échelle. Ces trois éléments indispensables configurent ce que Duve appelle « site » dans son texte « Ex Situ » écrit en 1989 [1]. L’observation de Duve nous donne une méthode profitable pour réfléchir à des relations entre l’œuvre et son lieu et à des stratégies par rapport à l’in situ, se tisser avec, se limiter à ou plaire au site, comme à l’ex situ, hors site et sortir du site.

Ce premier élément – lieu – signifie l’ancrage culturel au sol, au territoire, à l’identité. C’est-à-dire, l’enracinement, l’implantation et l’identification au terrain s’assimilent au sceau du pouvoir tyrannique ou démocratique et circonscrivent artificiellement des limites territoriales. Cette formation du lieu se fonde sur les valeurs du rassemblement.

Le deuxième élément concerne l’espace : le consensus culturel sur la grille perceptive de référence. Ceci signifie la grille de lecture de nature sémantique [2] qui peut être acquise dès notre enfance pour discerner la manipulation noologique de l’objet. Ce élément a pour but de proposer sur le lieu une compréhension et une lecture univoque, juste, systématique, standard et raisonnable. Il s’agit de constituer un système en vue de la distribution des valeurs.

Le troisième élément – l’échelle – montre que le corps humain devrait être la mesure de toutes choses. La production pour les humains s’adapte à eux, à leur utilisation et manifeste leur présence ou celle de dieu. Il est évident que leur corps construit le type de site et d’architecture : la « meilleure » organisation de l’habitation selon l’expérience du besoin utilitaire, c’est-à-dire, le site, centré sur l’humain. Ceci manifeste clairement une pensée humaniste. Par ailleurs, l’échelle est souvent utilisée comme une stratégie pour l’effet imposant ou dans un but d’autorité : il s’agit de nous étonner par un objet bâti de grande dimension qui dépasse la taille humaine.

D’après cette articulation des trois points [3], l’engagement de l’art in situ dans la réalité interroge sur son autonomie. Il va se situer dans une position ambiguë et se caractériser comme rôle alternatif : soit un destructeur soit un des bâtisseurs du site. Cet « in » de l’in situ, indexé sur le lieu, signifie une liaison étroite avec l’harmonie des trois. En ce qui concerne l’impossibilité de réaliser un art à la fois dépendant véritablement de son site et indépendant des problématiques du site, l’in situ contemporain ne doit pas se confondre avec celui de l’art public monumental et épiques qui représente fondamentalement le pouvoir politique, la hiérarchie, la nostalgie et les valeurs universelles. Par exemple, les œuvres d’Henry Moore et d’Alexandre Calder, critiquées par Duve, « se sont souvent compromis à placer leurs œuvres dans des sites […] qui en rendaient toute appréhension esthétique impossible [4] ».

Par rapport à ceux qui « ornent les esplanades devant les grands immeubles de bureaux et font plus figure de “logos” agrandis que d’œuvres d’art [5] », l’in situ favorise l’harmonisation avec le site de ces symboles connus du grand public, non seulement pour la « publicité » d’une marque d’artiste mais aussi pour le produit représentatif de la métaphysique : des signes de la parole officielle, réglementaire et de prédication. Cet in situ – le compromis au site – faire perdre la qualité d’œuvre d’art et lui donne une présence dans la ville. Avec une tentative de reconstituer la notion de site et de donner une appréhension esthétique sans compromis au site, l’ex situ devient nécessaire pour entraîner l’échec de l’harmonie.

L’ex situ ou l’in situ : la « sculpturalité » en tant que réaction du site

L’ex situ signifie le détachement du contrôle du site. Il a pour but de bouleverser, transformer ou négliger [6] le site en disjoignant la solidarité du lieu, de l’espace et de l’échelle. On présente les trois stratégies :

• L’ex situ en disloquant l’harmonie des trois composants

L’architecture sculpturale peut être un déclenchement de l’ex situ. Celle de Graham, Pavillon / Sculpture for Argonne, a été créé de 1978 à 1981 en verre et miroir sans tain et en acier. Sous l’ossature, ses surfaces semi-transparentes constituées de deux espaces triangulaires brouillent la limite entre les espaces intérieur et extérieur ainsi que la perception du volume. Il faut configurer l’espace à travers la structure de l’œuvre. En reflétant l’image du spectateur, le privé s’intègre dans le contexte public. Cette œuvre défie la valeur de l’habitation en exposant l’espace et l’image du privé et en faisant disparaître le consensus.

Celle de Matta Clark, par exemple Conical Intersect de 1975 à l’occasion de la Biennale de Paris, était un immeuble de la rue Beaubourg, voué à la démolition, par le plan de réaménagement du quartier, dont le mur et le plafond ont été découpés dans le but de critiquer la signification du projet urbain et de dialoguer avec le Centre de Pompidou en cours de construction. Ces deux œuvres testent les composantes du site en les démontant.

• L’ex situ gehryien : l’indifférence du site

Depuis la fin du 20^ème siècle, un nouveau ex situ est engendré par quelques phénomènes : la transformation de la ville par le développement des transports, l’aggravation du centralisme urbain, la télécommunication qui peuvent transmettre les images et les valeurs sans nécessité de rassemblement. Le site n’est plus tant essentiel, autrement dit, il s’agit d’une indifférence du site. Si l’ex situ par le Style International, privilégiant un seule style de l’architecture, qui a eu une grande influence sur le mode architectural, a révélé la volonté composite par la normalisation de l’œuvre et du lieu, l’ex situ contemporain permet aux œuvres de maintenir leur spécificité mais au profit d’un écart économique entre la valeur marchande et le « coût » de production. Par exemple, les œuvres de Gehry, forcément personnalistes, ne se soumettent jamais au site. L’indifférence du « Style International gehryien » provoque une concentration directe et un seul intérêt sur l’objet architectural.

Son nouveau chef-d’œuvre – Fondation Louis Vuitton – explique beaucoup son inspiration de l’environnement et de la ville de Paris :

« Les terrasses du bâtiment offrent des points de vue inédits sur Paris et sur l’environnement boisé du jardin d’Acclimatation dont Frank Gehry s’est inspiré pour créer une architecture de verre et de transparence. [7]»

Cette description de news sur le site officiel de Louis Vuitton montre une photo du bâtiment de la Fondation qui « s’envole » d’un reg inconnu, produit d’un montage photographique.

Cette photo me semble ironique avec la description du site car Paris, le bois de Boulogne et le jardin d’Acclimatation en sont absents. Même si l’explication de l’œuvre est à l’opposé de l’image, l’œuvre gehryienne démontre l’indifférence du site, stratégie contemporaine qui correspond tout à fait à une tendance postindustrielle mentionnée par Duve : 

« Les artefacts qui nous donnent la mesure sont aussi indifférents au “site” de leur production qu’à celui de leur consommation. Seul compte l’écart économique entre les deux, le profit maximal étant obtenu quand les choses sont produites à Bangkok ou à Séoul et consommées à Paris ou à New York. [8]»

Les artefacts de commerce perdent leur identité liée au site. L’image de la starchitecture est médiatisée dans le monde entier, on ne s’intéresse plus à son lieu de production : l’estuaire basque ou le parc de loisir parisien, mais à la fameuse marque, celles du grand maître de l’architecture Frank Gehry et de la maison de luxe Louis Vuitton.

Il est possible que la « sculpturalité » produise l’ex situ de l’architecture : la fonction sculpturale des œuvres de Graham et de Matta Clark manifeste une espérance de l’avenir utopique ; la forme sculpturale des starchitectures présente une indifférence au site. Il s’agit de la « dis-harmonie » ou de la « trans-harmonie » du site.

• L’in situ des Folies : l’imagination construit le site :

L’ex situ permet à ces œuvres de représenter les idées « utopiques », idéales et spirituelles. Chez Bernard Tschumi, les œuvres dans projet de la Villette, qui portent le nom des Folies et «petits bâtiments-sculptures rouges», présentent une autre stratégie. L’objectif du projet est de constituer un parc ouvert à tout le monde, qui consiste à réaliser un nouveau site configuré par les activités et les événements divers :

« Le parc ne peut être conçu comme un modèle d’un monde utopique en miniature, protégé de la réalité vulgaire. Plutôt qu’un refuge, le parc contemporain ne peut être vu que comme un environnement défini par les préoccupations de l’habitant de la ville, à travers des besoins récréatifs et des plaisirs déterminés par les conditions de travail et les aspirations culturelles de la société urbaine contemporaine. [9]»

La revendication d’un environnement ouvert pour répondre au besoin collectif se confronte à la réalité, l’ « in » de l’in situ des Folies est nécessaire mais ce « situ » prend un sens nouveau selon la participation du public. Leur sculpturalité – l’irrationalité – engendre l’imagination de l’architecture qui émerge avec l’expérience de l’utilisation. C’est-à-dire que le consensus ne se fait pas car les « acteurs » de ces petits bâtiments-sculptures rouges sont divers et le sens de l’architecture ou du site est formé à travers leur plan d’immanence. D’après ce résultat, ce « situ » ne se forme jamais, l’harmonie des trois composants se disloque parce que l’échec de la fondation de l’espace révèle l’impossibilité d’avoir la même expérience pour tous avec les Folies et conduit à celui du lieu qui empêche l’ancrage nostalgique de la ville, des héros et de l’histoire. Il reste l’échelle qui provoque le plaisir d’utilisation basé sur les signes architecturaux des normes.

Une nouvelle harmonie est atteinte à travers chaque expérience événementielle en constituant le « sous-site » idéal et individuel par chaque utilisateur. À mesure que les activités prennent fin, les Folies re-deviennent un espace sans consensus. La sculpturalité, ici, fait allusion à l’absence de détermination architecturale propre à stimuler l’imagination.

Conclusion

L’architecture sculpturale représente un dispositif utopique qui, chez Graham et Matta Clark, résiste à la convention architecturale à travers les pratiques artistiques ex situ ; chez Gehry, néglige le site en transmettant son image « utopique » vers le monde entier et chez Tschumi, ne prend pas en considération la vision proposée par l’artiste, l’architecte, l’urbaniste et l’animateur du centre culturel mais plutôt le rôle que jouent les acteurs potentiels en vue de faire que les idéaux utopiques et les objectifs sociaux deviennent réalité. Il est possible que la sculpturalisation de l’architecture réponde à la volonté de notre époque : l’imagination, l’irrationalité et une espérance de l’utopie.

Notes :

[1] Thierry de Duve, « Ex Situ », dans Les Cahiers du MNAM, n°27, printemps 1989, p. 39-55.

[2] Cette notion de la grille dans la perception sémantique est évoquée par Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés, et est expliquée dans : Marie Renoue, Jean-Marie Floch, Analyse sémiotique de la perception d’un objet naturel, Limoges : PULIM, 1996, p. 10.

[3] Duve prend quelques sites comme exemples : le cirque montagneux de Delphes et la place du Capitole. Le premier est un site du sanctuaire panhellénique qui fut bâti du 6^ème siècle av. J.-C. au 4^ème siècle av. J.-C. et qui était destiné à des célébrations religieuses. Le dernier est un lieu autour d’un édifice public servant de centre où se concentrait la vie municipale et parlementaire. En comparaison de ces sites, Duve prend deux exemples : l’échangeur routier à l’entrée du Holland Tunnel qui ne forme pas le consensus culturel ; le désert du Nevada qui manque de l’ancrage culture.

[4] Thierry de Duve, op.cit., p. 40.

[5] Ibid.

[6] La négligence peut être une façon de la reconstitution de la notion du site. On prend une œuvre de Tony Smith comme exemple. Die est un cube d’un 1,82 mètres de côté en métal noir, il s’assimile à l’échelle du corps humain en évitant la dénomination de monument ou d’objet et « en prenant la place de l’homme, mais en l’excluant, ne le confronte plus qu’à sa propre mortalité ». Cette œuvre est indifférente de son environnement, sa négligence désaccorde l’harmonie en rejetant le consensus de l’espace.

↳ Voir : Thierry de Duve, op.cit., p. 45.

[7] « L’ouverture de la fondation Louis Vuitton », 27 octobre 2014, site de Louis Vuitton, URL :  fr.louisvuitton.com/fra-fr/articles/l-ouverture-de-la-fondation-louis-vuitton (site consulté le 10 avril 2015).

[8] Thierry de Duve, op.cit., p. 54.

[9] Bernard Tschumi, Christian Biecher, Le Parc de la Villette : Paris, 19. arrondissement, Seyssel : Champ Vallon, 1987, p. 4.

2. INTRODUCTION
Certains artistes ont choisi de travailler dans l’illégalité et de continuer à l’utiliser
comme stratégie pour avoir la liberté d’exprimer leurs messages à travers leurs
œuvres.
En refusant de rentrer dans le modèle imposé par le système, ils profitent de l’illégalité pour avoir un plus grand impact et être reconnu dans la société. L’idée est de montrer à travers certains exemples spécifiques, comment cette stratégie de reconnaissance fonctionne également comme une « campagne publicitaire » parfois même toute en restant anonyme.

a) L’art public, le Street art et l’espace

Le Street art participe au processus de métamorphose de la ville. Il dialogue avec
l’environnement urbain et contribue à l’élaboration de la culture visuelle de la cité.
L’art public autant que le street art peuvent exprimer les structures culturelles d’une ville de façon ludique et critique. Ces deux types d’art sont conçus pour la ville, un tissu complexe qui peut être perçu comme un ensemble dans lequel des objets, des lieux, des personnes et le temps interagissent. Cependant, il existe nécessairement des différences entre ces deux genres d’art. Le Street art se distingue de l’art public principalement par son illégalité, par ce qui motive ses auteurs, ainsi que par les moyens utilisés et les lieux de diffusion.
Dans le milieu du street art et du graffiti, il n’existe pas de consensus quant à la nécessité ou non de rester dans l’illégalité. La plupart des artistes ont commencé dans la clandestinité et ce sont les risques, la décharge d’adrénaline et la dose de provocation exaltants dans cette pratique qui donne le résultat des œuvres. Ces artistes apprécient les notions d’authenticité, de fidélité et de contrôle que l’illégalité du street art véhicule. Certains désirent que cette expression artistique continue à être exécutée clandestinement vu que son illégalité et son caractère énigmatique sont excitants et ajoutent beaucoup de plaisir et d’adrénaline. D’autres comme Miss-Tic décident de rentrer dans les galeries et, tout en gardant leur sens exécutent des œuvres légalement, ce qui leur permet de faire carrière.

L’art public comme le Street art peut être vu dans une multitude des lieux tant extérieurs comme intérieurs et sauvant il est le résultat de commandes publiques qui cherchent à améliorer la ville.

« La difficulté que pose la notion d’art public résulte de l’absence de consensus quant à la définition même d’ ”espace public”. L’art qui est donné à voir dans des espaces publics ne pouvant être définis comme des lieux d’exposition fonctionne et est perçu différemment de l’art qui est produit en vue d’être présenté dans des galeries ».
Street art et graffiti Anna Waclawek

En tant que pratiques artistiques non autorisées se manifestant dans l’espace public, le graffiti et le Street art mettent en évidence le fait que l’art public est tout aussi politique que l’espace dans lequel il se trouve. Le Street art contribue à la création d’espaces en s’emparant dans le paysage urbain d’un lieu et en amenant la population à faire l’expérience de l’art. En s’invitant illégalement dans la ville, le Street art déplace la frontière entre utilisation publique et utilisation privée de l’espace.
Parmi les artistes dont la démarche met fortement en lumière le pouvoir communicatif de l’art dans la sphère publique, les exemples suivants nous intéressent:

3. EXEMPLES SPECIFIQUES

a) BLEK LE RAT

Est un artiste urbain français, pionnier de l’art urbain, tutélaire du pochoir qui commence en 1981 en faisant de petits rats dans les rues de Paris et progressivement passe à des figures plus grandes. Suite à des problèmes avec la justice en 1990 il décide de ne plus intervenir directement sur les murs mais de coller des affiches peintes au pochoir et découpées.
Dans ses origines BLEK LE RAT faisait des pochoirs de rats partout dans Paris car comme il explique: « c’est le seul animal libre dans la ville et il propage la peste partout, tout comme le street Art « .

Pour BLEK LE RAT, qui expose aujourd’hui dans des galeries, le plaisir qu’il éprouve à travailler dans la rue est de toucher un public bien plus vaste.

« Le problème avec les galeries, c’est que 99% des street artistes se servent de l’art
urbain comme d’un tremplin pour entrer dans les galeries. C’est une erreur fatale, car leurs œuvres sont vues dans les galeries par une quarantaine de personnes, et dans les musées par une dizaine de visiteurs, alors que, dans la rue, c’est une centaine de milliers de personnes qui les voient. Et c’est ce qui donne toute son essence à une œuvre, c’est le fait d’être vue et non pas d’être vendue ou reconnue comme une œuvre d’art dans un musée, c’est d’être vu par des gens ».
Street art et graffiti Anna Waclawek

Dans une interview réalisé par Sophie Pujas BLEK LE RAT rat parle de son rapport par rapport à l’illégalité et la réappropriation de l’espace comme une prise de possession de Paris :
Oui, je voulais exister dans la ville ! Je cherchais une identité dans l’anonymat qu’engendre la ville. On avait tous à l’époque le désir de devenir célèbres, on faisait de la musique, mal – on avait appris à mal jouer de la guitare avec des rêves plein la tête… Je pense que le graffiti m’a servi de thérapie pour trouver ma propre identité. Cela me plaisait de laisser une image dans la rue quand je savais que des milliers de gens le lendemain matin auraient vu cette image, et certainement en parleraient tout en se demandant.

Suite à une condamnation en 1992, vous avez d’ailleurs modifié votre mode d’intervention…Oui. Je continue à peindre les murs à la bombe mais sur des murs légaux. Sinon, je colle des affiches que je travaille préalablement dans mon atelier. Vous ne pouvez pas risquer continuellement des sanctions qui dépassent la mesure. J’ai l’impression que l’État craint plus les graffiteurs que les dealers ! Certainement parce que l’art libre dans la rue est plus provocateur et plus dangereux pour le pouvoir. Justement parce qu’il est libre.
Bien que BLEK LE RAT continue à travailler dans la rue illégalement, il rêverait de pouvoir intervenir dans l’espace public sans le stress que cela provoque, donc de pouvoir travailler avec autorisation.

Son travail prend un sens grâce à la rencontre du public avec l’œuvre, et plus il y aura de monde, plus grand sera son impact, ses créations sont visibles sur les murs dans le monde entier, et d’ailleurs il expose aussi dans des galeries.

b) MISS-TIC

Dans le cadre du cycle de conférences « Métiers de l’art contemporain, enjeux pratiques et théoriques A » de Mr. FIGUERES. Le Jeudi 21 Novembre à l’université de Paris 8.

Miss-Tic est une des premières femmes qui a commencé à travailler comme street artiste en France.

Après avoir voyagé deux ans en Amérique du nord en 1985 pour s’imprégner des mouvements Hip-Hop et graffiti à L.A. puis en Amérique Latine avec l’art politique et le muralisme de Diego Rivera elle est rentrée en France. Elle crée des pochoirs dans lesquels elle met en scène ses personnages féminins la plupart du temps, accompagnés de phrases mi-sérieuses, mi-ironiques, avec une typographie propre à elle sur les murs de la ville de Paris comme la Butte aux cailles dans le 13ème, Belleville et Ménilmontant dans le 20ème et aussi dans le Marais dans le 4ème, arrondissement.
En 1997 Miss- Tic a des problèmes avec la justice et le jugement la déclare coupable et la condamne à payer 5000 Francs (762 Euros) d’amende. Suite à cet épisode, elle décide de changer de méthode de travail et commence à travailler sur commandes et sur les appels d’offre et aussi a demander l’autorisation aux propriétaires des murs.
Aujourd’hui son travail s’expose dans les galeries et certaines de ses œuvres ont été acquises par le Victoria and Albert Museum, à Londres et le Fond d’art contemporain de la ville de Paris. Elle a aussi collaboré avec des grandes marques de luxe comme Louis Vouitton et Longchamp.

 

Je m’intéresse à la rue car elle est la voie du populaire, du public. Elle permet d’atteindre tout le monde avec ma poésie. C’est un geste politique dans le sens d’une volonté de s’adresser à tous, c’est une poésie démocratique. De même que la rue est un lieu de promotion, j’ai aussi commencé ce travail dans le but de me faire repérer par des professionnels, dans le but de pouvoir exposer un jour.
Je ne suis pas une pure « street arteuse ». Les gens ont toujours tendance à vouloir vous enfermer dans des boîtes. Ils ne comprennent pas que vous puissiez être multiple dans votre création, que vous puissiez exposer, être dans la rue, etc… Je refuse que l’on m’enferme dans la rue. Souvent on présente mes expositions en disant « 1ère exposition de Miss Tic ! », or ça fait 22 ans que j’expose ! Street Art – Miss Tic, entretien. 2009.

On peut constater clairement comment l’illégalité du début de la carrière de Miss-Tic fait partie de son parcours artistique. Comme elle l’affirme précédemment, son but a toujours été de se faire reconnaître et de vivre de son art. Même si elle a quasiment disparu de la rue, aujourd’hui on la retrouve chez les galeristes, dans des musées et encore dans des publicités telle que UCAR véhicules de location.

c) BANKSY / STEALING BANKSY?

BANKSY
C’est un vrai phénomène. Banksy est le pseudonyme d’un artiste de rue anonyme de Bristol qui est devenu populaire internationalement à la fin des années 1990, et un artiste polyvalent. Il joue les usurpateurs et les provocateurs, interpellant les citoyens sur la condition humaine, le tout avec une bonne dose d’humour et de second degré.

STEALING BANKSY?
C’est le titre de la plus chère exposition consacrée à Banksy à Londres. Elle présente des œuvres restaurées qui ont été vendues au mois d’avril l’année dernière. Dirigée par le commissaire d’exposition Tony Baxter, l’exposition est composée de 8 pièces qui incluent la plus connue “No ball games”. L’entreprise Sincura Group est à l’origine de la controverse. Depuis plusieurs années, elle « démonte », dans la rue, de nuit, à l’aide de perceuses et de marteaux piqueurs , des graffitis du plasticien britannique pour les mettre sur le marché. L’art de rue peut-il être vendu aux enchères ? C’est la question que sous entend cette exposition, sans vraiment avoir de réponse, le seul chiffre et unique résultat dont on dispose étant qu’en juin dernier, les enchères ont atteint 800.000 euros.

http://stealingbanksy.com/GIRL_WITH_BALLOON.html

La polémique est servie. Déjà le titre de l’exposition parle de l’idée de s’il est légal ou non que cet artiste intervint dans des propriétés urbaines privées, et que cette
compagnie s’occupe à enlever et à restaurer ses œuvres.

http://stealingbanksy.com/HOW_WE_DO_IT.html

 » Nous n’avons jamais approché qui que ce soit pour l’inciter à retirer un Banksy », se justifie Tony Baxter (directeur du Sincura group et organisateur de l’exposition).  » Cesont les propriétaires de ces murs qui sont venus à nous. Ils n’ont jamais voulu de ces œuvres sur leurs murs. Avoir un Banksy sur votre mur, c’est risquer de voir votre bâtiment classé et de ne plus pouvoir y toucher, cela lui fait perdre de la valeur et vous ne pouvez plus le revendre ».

La célèbre “petite fille au ballon” a donc quitté l’Est londonien pour rejoindre les galeries luxueuses de la capitale britannique, un peu comme Miss-Tic mais sans le vouloir et à travers une entreprise de démolition artistique, que l’artiste déclare clairement comme « déplorable »:

« This show has got nothing to do with me and I think it’s disgusting people are allowed to go around displaying art on walls without permission.” Banksy

 » Cette exposition n’a rien à voir avec moi et je pense qu’il est déplorable que les gens aient le droit d’exposer partout de l’art sur des murs sans permission.  » Banksy

http://stealingbanksy.com/

Mais, malheureusement pour interdire à ces expositions d’avoir lieu, il faudrait intenter une action en justice et donc révéler son identité : un prix trop lourd à payer pour l’artiste dont la liberté réside dans l’anonymat.

Le projet Stealing Banksy explore les questions sociales, légales et morales entourant la vente d’art de la rue. « Quoique nous ayons été accusés de beaucoup de choses pendant ce projet, nous ne volons pas d’art, nous ne fermons pas les yeux non plus sur des actes de vandalisme voulu ou le vol. Nous ne possédons pas les pièces d’art, ni encourageons leur déplacement et n’avons jusqu’à présent fait aucun gain financier des ventes d’art de la rue. Si assignés pour gérer une œuvre d’art nous assurons le sauvetage, la restauration et la vente est effectuée d’une façon professionnelle et compréhensive », explique Sencura Group.

Qu’il s’agisse de graffiti ou de démontage de murs, tous deux illégaux, le premier étant de peindre sur un mur, le second parait un peu démesuré puisqu’il s’agit de démolir de nuit les murs, support des œuvres pour les exposer et les vendre à des prix exorbitants. Un paradoxe intéressant. La compagnie allègue qu’ils le font pour pouvoir les conserver et les restaurer.

Banksy se refusant à alimenter le marché des enchères, certains se servent directement dans la rue. Le renversement de situation a ici quelque chose de comique… les vandales ne sont plus ceux qu’ils étaient jadis. Le Street art ayant acquis sa légitimité, les pochoirs célèbres sont passés du statut de souillures à celui de patrimoine urbain collectif. Ceux que l’on désigne aujourd’hui comme vandales sont les nettoyeurs de murs ou, de façon plus radicale, les arracheurs, une pratique qui semble prendre de l’essor. Les Street artist constatent de plus en plus que leurs interventions urbaines ont un destin marchand qui leur échappe.

Attention donc à la provenance des œuvres avant de vous porter acquéreur. Banksy a par ailleurs mis en place un service d’authentification baptisé Pest Control, seule structure habilitée par l’artiste à vendre ses œuvres.

4. CONCLUSIONS

L’illégalité génère une controverse et cela un intérêt qui peut être commercial, publicitaire ou de reconnaissance. C’est une dualité car il n’existe pas un marque légal.
Ironiquement le désir de l’illégalité rend ces artistes plus visibles et plus connues, c’est alors quand cette illégalité prend une posture de stratégie dans l’intervention de l’espace et une controverse se crée en donnant un suite un intérêt beaucoup plus fort.

Pendant ces artistes transforment ce vandalisme illégal en art, pour l’institution, doit être censuré et ces activistes croisent les frontières politiques de l’art avec l’impétuosité clandestine d’un étranger illégal.
Les limites du concept d’illégalité devient ambiguës car le statue donnés à ces actes témoignent un conflit d’intérêt institutionnel dans la mesure que tout ce qui à été considéré auparavant par ceux-ci comme du « vandalisme » est reconnue en suite comme « légitime » car il suscite un intérêt général.

Cette stratégie dès le débu sensé être contestataire, activiste et libre mais paradoxalement elle est accompagnée des éléments comme la controverse et l’intérêt que celui-ci amène, pour en suite devenir une stratégie commerciale, d’autopromotion et finalement mercantile.

En se posant la question de l’illégalité on est amené à se poser aussi la question concernant le droit. Selon le pays le statut de l’œuvre et sa définition en soit changent. Cette polémique nous conduit à nous demander à qui appartiennent ces œuvres, l’artiste ou le propriétaire des murs? est ce un bien privé ou un patrimoine public?
En France, une œuvre publique est indépendante de la propriété de son support. Le propriétaire du support n’est jamais propriétaire de l’œuvre.

Margarita Maria Bohorquez G.

Master 2 Art contemporain et nouveaux médias

L’image peut-elle être politique ?

Quelle place pour la critique ?

Adorno affirmait que la liberté était l’essence, le concept de l’art. Or, si la « réussite » d’un artiste ou d’une œuvre se trouve dans la reconnaissance institutionnelle et/ou marchande, on peut se demander dans quelle mesure on peut parler de création « libre » ?

Si les événements de Mai 1968 semblait annoncer la révocation de nos acquis les plus vils, ce ne fût qu’un écho de la révolution de 1789. Ils ont, sans pouvoir l’anticiper, eu pour conséquence le remplacement d’une élite par une autre, abattant le vieux modèle paternaliste au profit de la finance internationale immatérielle. Herbert Marcuse annonçait en 1968, que nous étions en train de vivre la dernière critique efficace du capitalisme, son idée ne nie pas la possibilité d’autres critiques à venir, mais que celles-ci serait totalement inefficaces, notamment parce que nous sommes en train d’opérer une révolution dans l’ordre du langage qui procède du retrait de tous les mots qui permettent de nommer négativement le capitalisme, particulièrement ceux du vocabulaire marxiste – dont nous en percevons aujourd’hui la forme comme désuète ou totalitaire – pour enfin les remplacer par des mots qui le désignent positivement. Il parlait de concept opérationnel ; pour le philosophe un concept est ce qui sert à penser une situation ou un problème. Un concept opérationnel est un mot qui sert à agir sans pouvoir penser ce qu’on met en œuvre. Ils servent à mettre en place des logiques que le pouvoir veut instaurer. Par exemple « l’insertion », cela tendrait à signifier que certains sont dans la société tandis que d’autres n’y sont pas ; même un clochard sous un pont est dans la société. « L’insertion » laisse entendre qu’il y aurait des moyens de s’y prendre pour revenir dans un schéma de société limité ; le simple fait d’accepter d’utiliser ce mot permet de faire exister l’insertion…

Dans leur ouvrage, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Eve Chapiello et Luc Boltanski ont montré comment le langage capitaliste s’était imposé dans la société. Ils ont ainsi constaté que les entités relevant un caractère de domination dans les années 60 sont devenus des entités positives. Plus exactement, les termes subordonnés ou dirigeant, se référant au cadre hiérarchique, et donc de rapport de pouvoirs se sont regroupés en un seul vocable, le salarié, permettant d’inclure tout le personnel, cadre et non cadre, sans distinction de hiérarchisation, ou encore le pouvoir devenant responsabilité. On comprend alors mieux comment la lutte des classes peut devenir l’égalité des chances, et comment la société nous inculque que notre place dans la hiérarchie sociale dépend de notre mérite scolaire. Et de la même manière, que la démocratisation culturelle est l’idée que notre place dans la société dépend de notre culture et de notre mérite culturel et donc de notre mérite personnel.

Avec la majorité des productions artistiques dépendantes de la tutelle financière, on observe une forte interdépendance entre les conservateurs, les galeristes et les artistes, menant à une planification du devenir de l’art contemporain, sous une autorité esthétique qui vide de tout esprit critique. Paul Ardenne affirmait dans son texte « L’art a-t-il une dimension politique ? », que l’artiste contemporain, quand bien même adopte un propos politique, n’est plus, et de beaucoup, l’équivalent du militant des périodes révolutionnaires.

Mené par le progrès, l’innovation constante,et recherchant à tout prix le « lien-social », ou plus exactement, le maintien de l’ordre, il est plus facile de permettre la diffusion que la création. Nous nous heurtons aux limites d’un système fondé sur une gestion économique de la culture, sur le développement d’un marché de masse, où les individus accèdent à un éventail de choix lui donnant l’illusion d’être un consommateur souverain. Ce contraste s’inscrit dans une société où l’autonomie a fait place au renforcement de l’autocontrôle. Un territoire précis donné au public, territoire de contestation occasionnel et soumis à la limite de l’enceinte institutionnelle. La critique artiste a alors été transformée pour servir le capitalisme et donc le marché de la culture, qui en l’assimilant, a pu renforcer son oppression, en s’opposant à la créativité, à la liberté, à l’autonomie. La contestation est-elle alors possible ?

L’affiche dans l’espace public

Selon Marcuse, « l’ordonnance et l’organisation de la société de classes, en modelant la sensibilité et la raison de l’homme, ont donc également circonscrit la liberté de l’imagination. (…) le pouvoir de l’imagination a subi une répression : on ne lui a permis de devenir pratique, c’est-à-dire de transformer effectivement la réalité, qu’à l’intérieur du contexte général de répression ».

Les partisans de l’art social du début du XIXème siècle, luttaient entre autres pour une réappropriation de l’espace public. Réaction contre une publicité trop envahissante, contre la destruction du paysage détérioré par la pollution visuelle. En France, Charles Beauquier crée alors la Société de Protection du Paysage en 1912, pour animer ces mouvements de contestation. Dénonçant l’affiche comme tentative d’oppression des libertés, par un capitalisme envahissant, ils veulent une réutilisation de ses potentialités. Plus exactement, une affiche purement gratuite, contemplative et désintéressée, réinvestir la rue pour éduquer les « masses ». Modèle paternaliste qui se légitimera plus tard par l’action de l’Etat dans les commandes publiques, produisant lui-même les conditions d’exercice de la liberté. Créer dans l’espace public devient dès lors réglementé, offrant en abondance les plaisirs de la culture, mais toujours lié au plaisir de la consommation.

Quelle alternative peut-il y avoir alors aujourd’hui ? L’image peut-elle être politique ?

Vincent Perrottet

« Il n’y a plus d’affichage public ; il n’y a que des messages payants. »

Vincent Perrottet pense qu’ une « affiche pour toucher l’autre ne doit pas chercher à communiquer (terme dévoyé par la pub) mais à subvertir avec bonheur le regard ». Contre le consumérisme compulsif, il produit ainsi des images alternatives. Opposant texte et image, il lutte contre la propagande visuelle et obscène avec humour. Vincent Perrottet a collaboré avec Gérard Paris-Clavel, François Miehe et Pierre Bernad dans le collectif Grapus (1970-1990).

Son engagement politique et social l’amène à questionner son rôle de graphiste militant pour une réappropriation des signes et des formes. Refusant et luttant contre un utilisation des images diffusant une idéologie consumériste, capitaliste et libérale.

« Tout sujet qui nous donne l’envie et la possibilité de réfléchir, de créer, de s’amuser, de développer une relation de complicité avec les commanditaires et surtout qui par sa nature respecte le public et nous-même. Le choix est aujourd’hui assez simple: un(e) metteur en scène de théâtre ou d’expositions, un(e) responsable d’association ou d’organisation œuvrant pour le bien collectif, un(e) responsable de la santé publique, un(e) architecte de talent proposent plus à nos yeux qu’un directeur de marketing qui veut vendre le millionième rasoir jetable non recyclable. »

Travaille d’abord, tu t’amuseras ensuite est une série de dix affiches, 80×100, imprimées en recto-verso, associant des photos de Myr Muratet (sans commentaire) et des mots d’ordre de Vincent Perrottet qui les décrit ainsi : « Ces affiches politiques sont l’expression de formes graphiques et de pensées résistantes “au Marché”, seul modèle économique et social proposé dans la majorité des espaces publics et privés. ». En surimpression, des textes et citations (G.Deleuze, M.Frisch…) viennent juxtaposer les mots d’ordre.

« L’argent est roi (des cons) », « Actionnaires tortionnaires » … fonctionne comme des slogans de manifestations, et « destinées à être exposées dans des lieux publics, associatifs, éducatifs, artistiques, dans la rue et partout où il est nécessaire et possible de subvertir joyeusement le regard. ». Les citations en caractère plus fin, s’associe à la typographie imposante de Vincent Perrottet, pour argumenter et amplifier la critique. Le format des affiches qui se plient et de déplient sous la forme de tracts peuvent être données au public afin de pouvoir être transmises.

Son engagement passe aussi par ses écrits/manifestes. En 2013, il lance une pétition en réaction à la dernière affiche réalisée pour la Fête de la musique. Contre les conditions de travail médiocres et l’incompétence des commanditaires (choisissant le tarif le plus bas), il dénonce « le système délétère qui s’est insinué dans la commande publique, nationale, régionale et institutionnelle, et rend presque impossible la productions de messages visuels de qualité ».

Sur son site, son manifeste dénonce la servilité des graphistes qui participent « dans leur travail à l’accroissement des inégalités, de la misère sociale, à la dégradation de l’environnement par la surconsommation de masse et à la résurgence du culte de la personnalité. »

Ne Pas Plier

Fondée en 1991, l’association Ne Pas Plier, l’internationale la plus près de chez vous, lutte pour « qu’aux signe de la misère ne vienne pas s’ajouter la misère des signes ». Opérant sur le terrain de l’éducation et des luttes populaires, le collectif dénonce les rapports de domination dans la ville, notamment à travers l’outil visuel. Nous avons tous déjà été confronté à leurs autocollants « JE LUTTE DES CLASSES », ou encore « RÊVE GENERAL »… dans des manifestations, ou sur les murs urbains…

Luttant contre le signe au service du marketing et de la consommation, le collectif, qui se définit ouvertement comme anticapitaliste et travaille dans la continuité de l’éducation populaire impulsé par Jean Guéhenno et Christiane Faure (figures de proue d’après-guerre, qui militaient pour l’éducation politique des adultes). Le travail de l’association n’est alors pas un simple repli sur soi, mais un dépassement. Le but n’étant pas d’avoir un discours paternaliste sur l’éducation des foules, mais donner les outils nécessaires pour penser la formation politique et sociale et donner les moyens pour penser la démocratie et la comprendre, et cela passe aussi par la réappropriation de l’image. Alors que Decaux, détermine les endroits pour afficher, ainsi que le format, l’association lutte pour une réappropriation de l’espace.

« Il faudrait réaffirmer ce pour quoi on est partisan de manière à redonner un imaginaire à la politique. » Cette phrase de Gérard Paris-Clavel (membre fondateur de l’association) dans Formes Vives, illustre parfaitement les affiches réalisées. Leur but n’étant pas seulement d’être dans la négation , mais de proposer d’autres formes pour lutter. Ainsi, l’humour et les jeux de mots accompagnent leurs affiches, se servant du graphisme pour développer leurs idées politique. Ne Pas Plier partage ainsi leur engagement de la pratique artistique et des luttes sociales dans une critique radicale des mécanismes d’exclusion. La nécessité de résistance citoyenne passe autant par leur affiches que par leurs actions sur le terrain.

 

Les ANTI-PUB

Actions plus radicale et brutale, contre la dégradation de l’espace public par le marketing, les collectifs des « anti-pub » créent une voie de résistance face à l’invasion publicitaire. Proche, sinon complémentaire du courant altermondialiste « No Logo » porté par Naomi Klein, ou encore d’Ad-buster, dénonçant l’effet dévastateur des marques à l’échelle mondiale.

Manifestant leur animosité face à la publicité qui nous est massivement imposée, ces divers collectifs créent des « actions coup de poing »pour se réapproprier l’espace public., aujourd’hui considéré comme un bien exploitable.

« Notre espace public est devenu la proie d’une poignée de transnationales qui sont à la tête de l’économie de marques, avec son cortège de maux planétaires : délocalisations, exploitation éhontée du tiers-monde, marchandisation des ressources naturelles, de la culture, et, pour finir, des êtres humains eux-mêmes. »

Né en octobre 2003, le collectif Stopub composé de plus d’une centaine d’activistes, artistes, enseignants procède à des opérations commandos illégales dans les couloirs de la RATP. Partisans de l’action directe, le mouvement qui a connu une grande popularité lors de leur premières actions a aussi essuyé une importante vague de répression policière et judiciaire.

En effet, né de l’action « peinture noire », mené par la Coordination nationale des intermittents, réunie à Marseille le 10 octobre 2003, les activistes proposent une série d’actions contre le protocole de la réforme de l’assurance-chômage. L’appel à recouvrement se fait dans tous les milieux, par envoi de d’e-mails renvoyant au site internet Stopub.

« Face à cette mainmise annoncée sur nos services publics, nous déclarons publiquement que nous allons attaquer le carburant de cette marchandisation : la publicité. Elle envahit nos espaces publics, la rue, les métros, la télévision. Elle est partout, sur nos vêtements, sur nos murs, sur notre petit écran. Résistons avec des moyens créatifs, pacifiques et légitimes. »

Ainsi, à l’occasion d’une manifestation à Paris, les participants recouvrent les abribus, les panneaux Decaux de papier arborés de slogans multiples. Les jours suivants les actions se multiplient, et les activistes se réunissent dans différentes lignes de métro (Saint-Lazare, Montparnasse, Nation…) et répartis en groupes, ils investissent les quais en marquant d ‘une grande croix noire chaque affiche. Par dessus, chacun est libre de coller ou d’écrire ce qu’il veut : « L’idéal de beauté est éphémère » ou « Tu consommes, tu es une pomme »…

D ‘après André Gattolin, la régie publicitaire de la RATP, Metrobus a chiffré à 2440 les affiches dégradées. Les opérations se succèdent, et la RATP décide de porter plainte contre X. Metrobus exige la fermeture du site Stopub par l’hébergeur en lui imposant de lui donner les noms des responsables, que le Tribunal de Paris lui assignera. Ce qui ne fera pourtant pas fléchir le mouvement, qui se décentralisera à Rouen, Lyon ou encore Grenoble.

Exutoire au insatisfactions sociales, ces manifestations collectives se multiplient de manière plus autonomes, et même si ces actions ne sont en rien novatrices, il est intéressant de soulever le caractère informel de ce collectif, qui n’est ni une association, ni même une organisation structurée. Le but étant d’opérer sans commanditaire hiérarchique, l’entité devient virale et forme une auto-organisation.

 

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 « Les médias tactiques ne se contentent pas de rendre compte des évènements, jamais impartiaux ils y prennent toujours part. Et c’est cela, plus que tout autre chose qui les distinguent des médias dominants »

Geert Lovink et David Garcia, ABC des médias tactiques, 1997

 

Dans cet entrecroisement de nouvelles militances s’ouvrent des changements radicaux qui réinterroge la place d’un art « ornement de la société de consommation ». Les artistes ici infiltrent les médias en les détournant, entre geste artistique, geste communication et geste militant. L’art n’est pas leur objet, mais ils puisent dans la subversion pour inventer de nouveaux champs, entre manipulation et performances. Un espace ouvert et collaboratif s’ouvre ainsi pour de nouveaux enjeux sociaux et environnementaux.

Les graphistes militent ainsi pour une image politique, qui n’est pas simplement le reflet de la « fétichisation marchande de la ville ». Le but étant de construire des images alternatives, la création peut ainsi impulser des idées révolutionnaires. Les activistes antipub, par une action plus radicale, se réapproprient l’espace public contre la propagande visuelle et totalitaire. Il faut ainsi relever que pour la première fois une grande ville, ne renouvelle pas l’appel d’offre pour l’affichage publicitaire. Ainsi Grenoble a arrêté son contrat avec Decaux choisissant de mettre en place un chantier pour de nouveaux espaces verts.

Ces acteurs sociaux participent à eux trois au détournement de l’image comme force symbolique, invitant les citoyens à être eux aussi acteurs pour ne plus accepter l’artefact de la communication qui déconstruit les relations sociales en prônant la liberté de consommer. L’espace public est un espace réglementé, et par la même, l’art public. En ce sens, l’artiste n’est jamais réellement libre. Il convient alors de se réapproprier ces espaces, même si cela peut passer par la force.

 

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Bibliographie

Theodor W. ADORNO, Théorie esthétique Paris, Klincksieck, coll. Esthétique, 1995

Luc BOLTANSKI, Eve CHAPIELLO, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Paris, Editions Gallimard, coll. nrf essais, 1999

Herbert MARCUSE, L’homme unidimensionnel, essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée, Paris, éditions de minuit, coll. Arguments, 1968

Maryvonne PREVOT, Nicolas DOULAY (sous la dir.), Activisme urbain : art, architecture et espace public,  »L’information géographique », Armand Colin / Dunod, 2012

Raoul VANEIGEM, Nous qui désirons sans fin, Paris, Gallimard, coll. Folio/Actuel, 1996

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Cléa Ah-Ti