Mois : mai 2015

La marche semble être à mon avis le moyen le plus adapté quand il s’agit de relever une expérience du lieu. La marche et, dans l’occurrence le fait de circuler, à la base du dispositif artistique (visant à faire du lieu une expérience) met en relation la perception spatiale, voire la conception spatiale, avec une expérience corporelle.

L’intervention d’un espace à travers la marche met en place la question de l’action au moyen du corps (de l’artiste ou autre) et sa circulation au sein d’un lieu précis, fait qui révèle la condition dynamique du point de vue (soumis à des variables).

Il est peut être question de mon intérêt pour le dessin qui m’a poussé à mettre en relation l’idée d’intervention d’un espace public au fait de l’inscrire directement au moyen de la trace sur le terrain en question, à l’idée du terrain comme support. De même, le fait de tracer un parcours sur un territoire précis renvoie forcément à la cartographie.

 

Le Land art et l’in situ.

Les interventions dans le paysage réalisées par les artistes du Land Art dans les années 60 -70 abordent la problématique de l’in situ, en tant il s’agit d’œuvres conçues dans le paysage par rapport à un site spécifique, dont la configuration devient inséparable du site lui-même. Dans ce sens l’in situ devient lui-même support et œuvre, dans une conception dynamique qui comme bien l’explique Anne Cauquelin « relève d’une construction continuée, à la fois éphémère et permanente. L’œuvre est hors d’elle même, elle est dans ce qu’elle met en vue et regarde ; l’environnement y est l’acteur principal. »[1] Ainsi il s’agirait du « mouvement permanent de la mise en situation du regard et de l’œuvre, de l’environnement et de l’artiste ».[2]

Dans ce sens pour les land artistes l’œuvre in situ serait une manière de révéler un certain état des choses d’un lieu précis et leurs relations entre elles. Un moyen de faire référence à la dialectique entre le site et son environnement.

Bien que la plupart des interventions du land art placées dans le paysage ne revendiquent pas d’un statut d’intervention de l’espace public, il y a dans ses idées autour du site, des idées fondamentales pour les interventions artistiques dans l’espace public (en tant l’importance du contexte).

Ainsi, même si les œuvres du land art ne problématisent pas autour du statut public ou privée de l’espace dont elles interviennent, le travail autour du site qu’ont menée les artistes dans cette démarche artistique de l’in situ, a favorisé le travail d’intervention dans l’espace public, surtout des artistes soucieux du contexte et des dynamiques présentes sur le site, jusqu’à nos jours.

Les interventions du Land Art sont réalisées dans des zones géographiques éloignées des lieux traditionnels d’exposition d’art et ont besoin alors d’un système de relais qui leur permettrait d’établir une relation avec la critique, le publique, voire le système de circulation de l’art. Face à cette nécessité d’intermédiaires, les documents (photographies, cartes, textes, entre autres) s’imposent comme un support et un moyen de transporter l’œuvre au sein des institutions comme la galerie ou le musée. Ainsi prend forme le non-site, à travers des documents comme des photographies, des cartes, des textes, le site se transforme, se dématérialise, se « transporte ainsi hors de lui-même, et, pour attester de son existence, s’expatrie en usant d’un support qui le transforme en image .»[3]

Ainsi les diverses couches de ces dispositifs artistiques s’organisent dans une logique du réseau qui est à la base de plusieurs interventions in situ jusqu’à nos jours.

 

 La carte.

L’utilisation de la carte s’est avérée pour les artistes du Land Art, en plus d’un moyen de médiation comme un outil très plastique, en tant elle permet de se repérer par rapport à un point géographique (au réel), mais au même temps d’en faire l’abstraction. A ce sujet Gilles A. Tiberghien parle de l’intérêt qui a suscité la carte entre les artistes du Land Art en raison de son caractère ambigu en étant « précisément le type de grille qui à la fois « refoule » les dimensions du réel, et s’y soumet. »[4]. Dans cette logique de la carte comme outil plastique, Dennis Oppenhiem s’en est servi pour réaliser ses Gallery Transplant, des opérations de transposition ou de « dis-location »[5], lors qu’il inscrivait le plan d’une galerie directement sur le sol d’un lieu situé ailleurs dans le paysage américain, ainsi il transformait la configuration physique d’un espace particulier et lui donnait une nouvelle réalité abstraite.

Les caractéristiques plastiques et créatives de la carte ont été soulignes pas Deleuze et Guattari lors qu’ils affirment que la carte « est connectable dans toutes ses dimensions, démontable renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. »[6] (p.20 Mille Plateaux / p.165 Tiberghien)

Lors des interventions dans l’espace, le travail avec la carte peut être présent de manière plus ou moins directe et prendre diverses formes. Ainsi par exemple elle peut être évoquée à travers de documents, dessinée directement sur le territoire, expérimenter des changements d’échelle et être détournée, entre autres.

Richard Long a fait recours à la photographie comme document de ses interventions dans le paysage. La légende figurant dans chaque image situe l’événement dans un moment et un lieu géographique spécifique.

Il fait référence à la carte en fixant chaque image sur un lieu et il crée un système d’images qui mettent en relation différents points géographiques répandus dans le globe. L’artiste donne ainsi l’impression d’avoir parcouru le monde en donnant une dimension globale à l’œuvre.

Les traces du passage de Long se déploient donc sur deux niveaux, du locale au globale, d’abord les traces faites sur chaque site au moyen de l’inscription de lignes ou de la disposition d’éléments du site même, et puis, dans une dimension immatériel, le système de traces photographiques qui relie chaque intervention à diverses points géographiques sur la surface du globe. Ensuite la ligne imaginaire est capable de relier ces événements séparés dans le temps et l’espace et construire une grille qui se déploie sur la surface du globe.

Bien que la nature de l’espace où s’inscrit chaque intervention de Long, en tant son statut d’espace privée ou public (ou protégé), ne semble pas être une question relevant dans sa démarche, l’ensemble de ces actions s’inscrit de par son échelle globale dans la sphère de ce qui pourrait toucher en quelque sorte l’espace public dans la mesure qu’il interpelle un espace commun, dont nous tous en tant qu’habitants sur la planète participons. (Je pense à l’espace commun par exemple face aux problématiques autour de la protection de l’environnement qu’interpellent à toute la population).

De même, Richard Long donne l’impression de circuler librement sur la surface du globe, N’est-il pas en train d’interpeller aussi la question des marges et les limites par rapport à la mobilité de certaines populations ?

Francis Alÿs utilise la carte pour aborder la question des limites et inscrit la carte à l’échelle du réel directement sur le terrain, il met en question les marges en activant la ligne et sa signification comme frontière. Au même temps à travers ces gestes il interpelle une problématique d’ordre politique du territoire intervenu.

Dans cette action menée à Jérusalem en 2004 appelée « Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic », l’artiste marche du Sud au Nord de la ville en suivant la frontière internationalement reconnue après l’armistice de 1948 entre les Juifs et les Arabes, la ligne verte : frontière aujourd’hui gommée, abolie par la colonisation, absente des cartes officielles israéliennes, Il marche pendant deux jours, sur 24 kilomètres, utilisant 58 litres de peinture qu’il laisse couler du pot.

 La ligne en question, apparemment étant dessinée trop épaisse sur la carte, soulève la problématique de l’échelle et comment les symboles sont traduits et interprétées par les différentes parties concernées. A travers cet acte il met en évidence la condition abstraite de la carte face au terrain réel (physique), montre la distance entre l’idée d’un lieu sur le papier et le lieu géographique lui-même. Ainsi Il met aussi en évidence le caractère politique du problème en nous montrant la distance entre ce qui a été établi (approuvé) et ce qui a été fait dans ces territoires (le non-respect des marges).

L’intérêt de la carte comme repère du réel réside dans le fait qu’il s’agit toujours d’une fiction. Ainsi, d’après Gilles A. Tiberghien, quand l’art réfère à la carte il y a «toute une gamme de mondes possibles qui fait de l’art une simple actualisation du réel, et du réel, un ensemble indéterminé de mondes artistiques potentiels.»[7]

Le fait d’inscrire la carte à une échelle réel directement sur le terrain en question relève de l’impossibilité de coïncidence entre la carte et le territoire.

Deleuze et Guattari ont introduit la distinction entre carte et calque en tant la carte « ne décalque pas quelque chose que l’on se donne tout fait »[8], au contraire et dans l’optique des caractéristiques plastiques avec lesquelles ils l’ont décrite, la carte serait « génératrice de formes ».[9]

Robert Smithson artiste et théoricien du Land Art, évoque dans ses textes sur la carte et le territoire cette logique du calque par rapport à l’hypothèse de la carte 1 :1. Smithson évoque deux textes littéraires[10] dans lesquels il est question de pousser l’art de la cartographie pour construire des cartes tellement grands et ressemblantes au territoire lui-même que finissent par le couvrir. Dans les deux cas la carte devient inutile, que ce soit abandonnée ou remplacée par le territoire lui-même.

Ainsi un excès d’application ou un excès de abstraction semblerait être les limites de la carte. Dans cette optique pour Gilles A. Tiberghien la carte construit le réel plus qu’elle ne le représente ; elle ne plaque pas un signe sur une réalité, elle fait circuler les significations dont (pour chaque artiste) elle devient le support. »[11]

Ainsi dans l’intervention à Jérusalem, bien que la carte à été travaillé à une échelle réelle sur le territoire lui-même, il ne s’agit donc pas de la carte elle-même inscrite sur la surface du terrain à la manière d’un calque, mais au contraire, l’artiste est en train de créer une nouvelle réalité, située entre la carte et le territoire réel (physique).

Face à l’intervention à une échelle amplifiée (globale) de Richard Long ou à l’intervention à une échelle réelle menée par l’action de Francis Alÿs, Esther Pollak met en marche une réduction d’échelle dans son projet NomadicMILK project (2009) au Nigeria. Avec l’utilisation d’une technologie de localisation comme le GPS, l’artiste suit les mouvements de divers individus qui participent des systèmes de production économique basé sur le transport du lait dans le Nigéria. La récupération de ces données de localisation permet de reconstruire les routes suivies et de transcrire les parcours à une échelle réduite.

Le projet s’est adapté aux conditions du site et a utilisé, comme outil de visualisation des données, un robot qui va dessiner le parcours suivi avec du sable directement sur la surface du terrain. Ceci résulte formellement assez poétique, dans la mesure dont la ligne est capable de transcrire l’espace et le temps à une échelle réduite.

Le fait de dessiner directement sur le terrain à l’aide d’un robot mobile, au moyen des matières présentes dans le site, comme le sable et en utilisant le sol comme support, fait écho aux caractéristiques du site et de sa population, ainsi que l’interaction des individus et sa relation spatiale autour des traces permet de les confronter depuis un autre point de vue à ses propres traces.

A quel point sommes-nous conscients sur notre participation dans la configuration du territoire, du paysage ?

A travers ces dispositifs, Pollak confronte deux systèmes de production, industriel et artisanale, deux systèmes de mobilité des matières premières qui opèrent sur le même territoire, il s’agit de deux couches de production alimentaire qui prennent forme dans le même paysage, et qui en même temps le configurent.

Il s’agit de rendre visible le transport, la circulation et en quelque sorte matérialiser l’expérience de l’espace au sein d’une communauté avec un style de vie nomade. Ainsi l’artiste se centre sur les réactions des gens confrontés à ses propres traces et comment ils les intègrent comme une partie de ses vies, de son identité. Ainsi le dessin sur le terrain met en place un espace de discussion et d’échange qui touche aussi la sphère de l’espace commun.

Ici comme dans l’œuvre de Alÿs, la carte met de manifeste son rapport analytique au réel, et son statut de construction « aussi réelle que le réel lui-même »[12]

A l’inverse de Long, Pollak opère l’utilisation des informations qui mettent en marche des systèmes globales (GPS, satellite) pour les réduire et les transformer à travers des dessins avec du sable en traces subtiles et éphémères sur la surface d’un terrain spécifique. Dans l’autre sens, Long dessine des traces subtiles et éphémères sur diverses surfaces dans des lieux géographiques différents et les transforme en un système de documents qui font appel à une dimension globale.

Dans ce sens les deux artistes font appel à une double forme de spatialité, deux formes de spatialité que Patrick Barrès associe au modèle de plusieurs installations artistiques du Land Art : d’une part la globalité et le hors échelle confronté au terrain d’expériences physiques, la localité et le sur mesure.[13]

Par rapport à la participation des individus (ou populations) dans la configuration du territoire, le collectif italien Stalker met la marche au centre de ses interventions et ils la pratiquent comme un outil d’interprétation de la ville. Ainsi ils interrogent la réalité urbaine et les pratiques qui s’y développent.

Ils proposent le parcours comme un acte créatif et un moyen d’expression, pour eux c’est une forme d’art qui « permet de souligner un lieu en traçant physiquement une ligne, comme un pré-architecture qui s’insinue dans une nouvelle nature. Le fait de traverser, en tant qu’instrument de connaissance phénoménologique et d’interprétation symbolique du territoire, est une forme opérante de lecture et donc de transformation d’un territoire, un projet ».[14]

Avec une forte influence des préceptes situationnistes par rapport à l’importance de l’exploration de la ville dans une besoin analytique et de construction d’une vision critique de l’urbanisme, la configuration d’un acte subversif et critique dans les interventions de Stalker se présente dans l’idée de traverser plutôt que dans l’idée (romantique) de la dérive situationniste.[15]

Ainsi le détournement de l’espace urbain va de pair avec une transgression des marges et des limites qui met en place l’action de traverser les territoires.

Le collectif centre son intérêt sur les espaces délaissés de la ville et de sa banlieue. Pour eux l’exploration du territoire urbain prend forme comme une action collective, ainsi ils organisent des parcours dans lesquels ils explorent un terrain, le traversent et interagissent avec les éléments ou les individus qu’ils y trouvent. Tel est le cas dans « Il giro di Roma » 1995, action menée à Rome sur un parcours circulaire de 60 km dans un espace de la périphérie, réalisé à pied pendant 5 jours.

Sa démarche s’inscrit dans une pratique de la recherche en mouvement, une recherche « nomade », dans la mesure dont elle agit sur des territoires dynamiques, et comme la seule manière de ne pas entraver le devenir des territoires explorés. Cette pratique d’exploration du territoire de Stalker se rapproche en partie au processus d’instauration du lieu et à l’invention de « paysages dialectiques » dont Patrick Barrès[16] fait référence par rapport aux démarches des land artistes, en tant il s’agit des opérations de reconnaissance du site, les arrangements et les constructions qu’y prennent place et puis les images photographiques et récits d’expérience relais.

Ces opérations participent et configurent aussi les interventions des autres artistes cités dans mon texte, dans la mesure dont toutes les œuvres font appel à une perception des choses dans la multiplicité de leurs relations et non comme objets ou actions isolées. Anne Cauquelin expose bien cette idée par rapport au site in situ lorsqu’elle affirme qu’il « est situation et met en situation, c’est à dire en condition. L’œuvre est sa condition même. »[17] Dans ce sens il y a dans toutes ces interventions un intérêt particulier dans la perception de l’environnement dans le sens d’un ensemble de relations qui se configurent autour de l’œuvre, qui sont en même temps celles qui configurent l’œuvre elle-même.

Je voudrais conclure autour de cette notion de l’exploration des territoires qui est mise en place dans les interventions analysées et le rôle de la cartographie et sa relation dialectique au réel : un réel repéré et refoulé en même temps. Dans ce sens la cartographie occupe un rôle très complexe, en tant elle permet de configurer l’œuvre sur un système de multiples connexions, toujours en mouvement. Que se soit dans sa structure formelle ou par rapports aux significations, la carte permet de relier divers aspects de l’intervention et les pousser vers des nouvelles dimensions. Finalement il s’agit autant d’explorer que de créer des nouvelles dimensions.

 

Constanza Nilo Ruiz 

 

Bibliographie.

Le site et le paysage, Anne Cauquelin ; Paris, PUF, 2013.

Dans la Vallée. Biodiversité, Art et Paysage, Gilles Clément, Gilles A. Tiberghien ; Paris, Bayard Editions, 2009.

La Pensée – paysage, Michel Collot ; Paris, Actes Sud/ENSP, 2011.

Walking and Mapping : artist as cartographers, Karen O’Rourke ; The MIT Press, 2013.

Le paysage façonné. Les territoires postindustriels, l’art et l’usage, Suzanne Paquet ; Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2009.

Land Art, Gilles A. Tiberghien ; Paris, Editions du Carré, 1993.

Au-delà du Land Art. Marges N°14 Revue d’art contemporain printemps/été, plusieurs auteurs ; Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2012.

Ecologies à l’œuvre, Les carnets du paysage N°19, plusieurs auteurs ; Arles, Actes sud, 2010.

 

 

[1] Anne Cauquelin, Le site et le paysage; Paris, PUF, 2013. (p.152)

 

[2] Anne Cauquelin, Op.cit., (p.152)

[3] Anne Cauquelin, Op.cit., (p.155)

[4] Gilles A. Tiberghien, Land Art ; Paris, Editions du Carré, 1993. (p.183)

[5] Therme utilisée par Robert Smithson, « Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson », cité par Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.186)

[6] Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980. (p.20), cité par Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[7] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.171)

[8] Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980. (p.20), cité par Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[9] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[10] Lewis Carroll, Sylvie et Bruno ; Jorge Luis Borges, L’auteur et Autres Textes.

[11]Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[12] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.171)

[13] Patrick Barrès, Pratiques du site, écologie du lieu, dans Marges N°14 Revue d’art contemporain printemps/été, Au-delà du Land Art, plusieurs auteurs ; Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2012.

[14] Stalker, manifeste :

http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifestFR.htm

[15] Guy Debord, « Théorie de la dérive », revue Les lèvres nues n°9, 1956. / Debord propose la dérive comme un comportement ludique – constructif, opposé en tous points au voyage ou à la promenade. D’après lui, la dérive, en tant qu’action menée sans but et sans plan préconçu, serait une manière de détourner l’espace urbain de sa fonction première (qui serait celle d’orienter les foules).

[16] Patrick Barrès, Op.cit.

 

[17] Anne Cauquelin, Op.cit., (p.152)

Stratégies d’intervention dans l’espace public: la révélation

Par: Yamile Villamil Rojas

Les pratiques populaires désignent un ensemble d’actions qui sont propres d’une population ou d’une communauté. Celles-là peuvent être transmises de génération en génération. Des pratiques populaires en tant qu’actions que se développent avec l’application de certaines connaissances et lesquelles indiquent tout ce qui appartient à une population, sera la principale définition qu’on prendra en compte pour commencer à parler sur elles et leur relation avec l’espace public.

Conformément à celui-là, nous poserons deux cas d’analyses. Le premier cas sera par rapport au village de Ráquira-Colombie, où on se pose des questions comment l’œuvre construit l’espace public et quels types d’intéresses peuvent se trouver dans les interventions de ces espaces ? Le deuxième cas, sera sur la résignification et la déterritorialisation des pratiques populaires pour la création collective des œuvres esthétiques et/ou artistiques, en prenant comme exemple « Devotionalia » des artistes Diaz et Riedweg.

Nous débuterons pour une introduction et explication sur l’histoire du colonialisme en Colombie –pour arriver à comprendre le contexte historique et social de Ráquira-, ensuite nous aborderons les deux cas d’analyses. Enfin, nous présenterons des conclusions et de questionnements qui naissent à partir de ce travail.

Tout d’abord, la Colombie est un pays qui a passé pour un processus de conquête et colonisation qui a fait que sa culture soit le produit d’un mélange social et racial. Avant la conquête espagnole, la Colombie était un pays peuplé par des communautés indigènes avec une cosmogonie propre, un système politique, culturel, social et économique organisés et indépendants.

En effet, l’arrivée des Espagnols à l’Amérique avec des esclaves afro-descendants a fait que la rencontre entre ces trois groupes ethniques – culturellement différents- ait donné lieu à mêler les croyances, les pratiques et les savoirs des races indiennes, noires et européennes, en produisant une nouvelle population et culture ; où beaucoup de pratiques propres de chacune se transformeraient et d’autres seraient simplement disparues.

Il est notamment le croisement de races qui vont permettre d’identifier l’origine des personnes. Les quatre races les plus connues –de vingt-quatre races existantes en Colombie- ont été le créole, lequel était la naissance d’un fils ou fille de deux espagnols sur terrain ou sol colombien, le métisse produite du mélange entre un espagnol et un indien ou indigène, le mulâtre fait du croisement d’un espagnol et un afro-descendent et le zambo sorti de l’union d’un indigène et un noir.

Les espaces avant et après la conquête

La conception et construction des espaces pour les indigènes étaient conçues à partir de sa cosmogonie et de sa relation avec le corps et la nature. La construction des maisons –la plupart arrondies- était pour des communautés andines la représentation même de son corps et l’univers. Par exemple, la porte de la maison était la représentation de la bouche, les fenêtres étaient les yeux, la cuisine était le cœur de la maison et le toit qui représente la tête qui regarde vers le haut, entre d’autres significations symboliques.

D’ailleurs, la façon d’être et d’utilisations des constructions changeaient à fur et mesure que la culture indigène se mélangeait avec la culture espagnole. Donc, l’architecture colombienne aura trois périodes importantes¹ qui définissent de nouveaux concepts pour le dessin et construction des espaces et des immeubles.

D’une part les édifications faites pour les Espagnols suivaient de principes de constructions de métropole. Les maisons étaient construites autour d’un ou de plusieurs cours, lesquelles montraient un héritage andalou et arabe. À partir de 1680, Carlos II a fait «  La compilation des lois des royaumes d’Indes » ou en espagnol « La Recopilación de las leyes de los reinos de Indias » où il disait les mesures et les formes pour faire des constructions urbaines.

D’autre part, l’introduction et construction des églises avait aussi un dessin spécifique avec des styles de la renaissance et le baroque ; celui-là serait une continuation du christianisme. C’est pourquoi, beaucoup de villes et de villages ont eu plusieurs constructions des églises et des maisons républicaines, où l’altiplano cundiboyacence en Colombie, se reconnait pour cela et l’influence religieuse jusqu’à nos jours.

Après avoir fait cette petite contextualisation historique, où nous pouvons comprendre le processus dans le changement et perceptions des espaces avant et après la conquête en Colombie, nous passerons à faire l’analyse de nos deux cas mentionnés avant, ayant en premier le cas de Ráquira-Colombie et en deuxième « Devotionalia » de Diaz et Riedweg.

Est-ce que l’œuvre construit l’espace public ?,

Ráquira, capitale artisanale, capitale de marmitas.

Ráquira est un village du département de Boyacá en Colombie. Il est nommé la capitale artisanale par sa production des sculptures et marmites en argile. Il est reconnu par la Corporación Nacional de Turismo, comme le village le plus beau de Boyacá grâce aux peintures colorées dans les façades de ses maisons de style républicain et des magasins.

À propos de ses peintures, il faut dire que même s’il est un village qui a une construction républicaine, les peintures ont d’iconographie indigène des communautés qui ont habités auparavant cette région. Mais, aussi d’iconographies d’autres peuplés indigènes d’autres régions du pays. Lequel pose beaucoup de questionnements, comme quelle est l’intention de ces peintures-là ? Qui le font et pourquoi ?

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« Si ces espaces publics accueillent indifféremment des pratiques collectives et individuelles –prévues ou insoupçonnées, formatées ou fantaisistes-, l’on doit s’interroger sur leurs statuts juridiques : sont-ce des propriétés communales, étatiques, collectives, privée ou «partagées» ?… D’un emplacement à respecter ou simplement à consommer? ²» (Sic).

Il est notamment un Village avec une architecture républicaine, laquelle est conservée par disposition de lois du patrimoine culturel et historique du pays. La plupart des maisons sont des propriétés privées. Les interventions ou peintures sur les façades sont réalisées pour la même communauté.

 Alors, est-ce qu’il est possible de nommer cela Street Art ? On ne peut pas répondre facilement à cette question, mais, si l’on prend les bases conceptuelles du Street art, on peut dire que oui dans la mesure que les peintures sont faites pour des personnes et plutôt pour une collectivité dans un espace public –dans les murs et façades des constructions-, ces images ont d’une intention tant « conceptuel » aussi que de « consumérisme », donc, on peut répondre de manière affirmative.

Mais, quel types de « publics accueillent indifféremment des pratiques collectives et individuelles³ » ?, il faut dire que cette région accueille de touristes pendant toute l’année, c’est pourquoi certaines des intentions avec sa peinture ou intervention mural avec des peintures colorées, c’est de montrer au visiteur sa culture, ses coutumes, ses produits artisanaux et des traces de son histoire local.

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Mais, quand on observe qu’il y a des autres icônes culturels d’autres régions du pays, on peut réaliser des hypothèses comme par exemple qu’une des intentions de faire ce type d’interventions dans un espace public, – lequel est visité majoritairement par de touristes-, cela devient une manière « exotique » de publicité pour attirer à ce qui ne connait rien sur le lieu ni le pays.

Cependant, ces interventions ou des « œuvres » font en grand parti l’espace public-là. En effet, c’est grâce à ces interventions que Ráquira est manifeste de manière différente et facile à reconnaître et associer à quelque chose de la culture traditionnelle et en même temps hybride.

Par ailleurs, des pratiques où les artistes font de convocation aux gens pour les faire partie dans un projet participatif avec des intentions pour préserver la mémoire ou la culture d’un endroit, il vaut la peine de réfléchir si l’œuvre introduite dans un lieu public fait vraiment l’espace quand elle peut être éphémère comme par exemple « Le Knit Cambridge Projet » de Sue Robusta, à Ontario- Canada, ou si plutôt elle ne fait pas l’espace mais le transforme et change la manière de relations entre les gens et lui.

En 2009, l’artiste Sue Robusta avait le projet de couvrir le pont de la rue principale de Cambridge avec des tissus en point de croix faits pour plusieurs personnes qui voulaient faire partie du projet. Il avait l’intention de faire avec celui-là un hommage à la culture textile qui avait existé auparavant dans cet endroit et qui avait disparu à travers les époques. Dans le projet ont participé des personnes de différentes nationalités de distincts points dans la planète, où la plus jeune avait cinq ans et la plus âgé 103 ans.

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Avec plus de 1000 textiles en septembre de 2010, l’artiste a fait la couverte du point. Dans l’inauguration il y avait plusieurs participants qui avaient envoyé leur tissu et selon, ce qui a dit Sue Robusta, les personnes ont fait aussi de « tissus » et relations humaines avec celui-là.

En bref, si on prend le cas de Ráquira -où la communauté a l’initiative d’intervention avec des éléments propres, soit comme une manière de préserver sa culture et se ratifier idetitariement ou soit comme une manière aussi de publicité- et, le cas de Robusta en Ontario –où c’est l’artiste qui fait l’appel à ni importe qui pour participer dans un projet qui veut aussi préserver une « mémoire »- en tous les deux cas sont à partir des pratiques « populaires » qui s’introduisent dans l’espace public des œuvres ou des interventions qui demandent de réflexions et questionnements constantes à travers le temps et dans les transformations ou appropriations des espaces publics.

De ce fait, on peut parler de la resignification et déterritorialisation des pratiques. Jusqu’ici, nous venons d’analyser et réfléchir si les œuvres font l’espace public- par rapport au cas de Ráquira et Sue Robusta à Ontario-, maintenant nous passerons à étudier le deuxième cas de « Devotionalia » de Diaz et Riedweg, lequel nous permettra d’aborder plus à approfondi le sujet de resignification et déterritorialisation de pratiques.

Resignification et Déterritorialisation de pratiques populaires :

« Devotionalia » est une œuvre des artistes Mauricio Diaz et Walter Riedweg. Elle a été réalisée entre 1994 et 2003 avec la collaboration de 600 enfants de différentes favelas de Rio de Janeiro au Brasil.

Le projet a commencé une année après la tuerie des enfants qui avait fait la police en face d’une église. Il s’agissait de travailler des ateliers avec les enfants des favelas pour la création des ex-voto⁴. L’élaboration de chacun était à partir des mains ou des pieds des participants. Pendant le processus dans l’élaboration des figures, il avait l’intention de réconcilier les enfants avec son entourage, améliorer leur communication entre leur communauté et surtout de les visibiliser dans une problématique sociale et culturel où beaucoup d’entre eux « n’existaient pas » pour l’état.

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Les ex-voto comme une pratique populaire religieuse a une resignification dans ce contexte qui a pour but rendre visible des problématiques sociales et laquelle est « déterritorialisée » des églises pour les placer -avec la pratique et la fabrication des ex-voto- dans un espace public comme les favelas. Celui-là n’est pas seulement une pratique déterritorialisée ou de resignification dans l’usage des objets ex votives, sinon est en même temps un acte qui devient une œuvre à travers des installations et d’une vidéo documentaire qui font les artistes, lequel est emmené à d’autres « espaces publics » comme des musées et des institutions culturelles et éducatives.

Dans ces 1200 empreintes de mains et de pieds à manière des ex-voto, les artistes expriment qui ce sont la trace et l’héritage des enfants sans certificat de naissance ou de mort qui n’ont jamais été reconnus officiellement. Maintenant, toutes ces empreintes demeurent au Musée Nationale de beaux-arts de Rio de Janeiro.

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Qui et pourquoi le fait ? Pourquoi les ex-voto ? Pourquoi les favelas ? Pourquoi les espaces publics plutôt culturels pour rendre visible de problématiques sociales ? Ceux-ci sont de questionnements que l’on peut trouver de réponses quand on analyse le contexte où est née l’idée ou le projet.

Il faut dire qu’un des artistes est Brésilien, donc il est déjà une piste pour répondre à une des questions, aussi il est évident que les propositions esthétiques ou artistiques sous la forme d’interventions, d’installations, des vidéos et etc., inspirées dans certains pratiques populaires, ne sont pas seulement importantes par « l’exotisme historique » ou pour « récupérer » ou préserver une mémoire, sinon sont importantes dans la mesure qui servent aussi des éléments de dénonce, de visibilisation et de confrontation : un ex-voto, un vœu, la tuerie des enfants en face de l’église où peut-être beaucoup de personnes ont laissé aussi des autres ex-voto, une favela des enfants non existantes et des espaces culturels qui le reconnaissent, sont des aspects importants qu’on peut apercevoir dans ce contexte.

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De toute façon, les espaces publics et les œuvres qui le « font », aussi leurs acteurs actifs –soit l’artiste ou la population- et leurs acteurs passifs qui le « contemplent », ne seront jamais de facteurs indépendants. Enfin, nous pouvons conclure que même si les conceptions des interventions dans les espaces publics ont des nobles intentions, il faut toujours se poser de questions pour mieux les comprendre et surtout en sachant qui en tout lieu « public » il y a de « consommateurs » de « produits » et que les enjeux des œuvres ne sont pas les mêmes selon le public ou « l’espace public » où elles soient exposées.

Si l’œuvre fait l’espace ou l’espace l’œuvre, si les pratiques populaires comme inspiration de créations servent mieux dans sa resignification que dans son exotisme, celui-là sont des questionnements qui peuvent nous ouvrir des autres possibilités d’analyses, mais, les réponses peuvent demeurer dans les limites de leurs bords.

 

Formes d’intervention du corps féminin chinois dans l’espace public

L’art féministe est une partie importante de l’art contemporain, il y a plein d’artistes féminins utilisent divers matériaux dans l’art contemporain en Chine, pourtant le corps féminin comme un des matériaux, qui est profité et intervenu dans l’espace public par ces artistes chinoises, c’est rare. En général, avant les années 60, les artistes masculin utilisent souvent le corps féminin dans ses travaux artistiques, les oeuvres commun sont peinture et sculpture, mais dans le champ de l’art contemporain, le corps féminin apparait dans le vidéo, l’installation, la photographie et la performance, etc. Les artistes chinoises utilisent le corps féminin depuis les années 90 en Chine, parce que l’art féministe qui commence aux années 90.

L’art féministe en Chine ne commence pas par hasard. il a nécessité trois conditions :

le mouvement de la liberté pour les femmes.

Après la seconde Guerre mondiale, en 1949, la Chine nouvelle est établie et le Président Mao affirme que “les femmes chinoises sont la moitié du ciel” et c’est pour cette raison que le statut des femmes chinoises a été grandement amélioré.

le mouvement des beaux-arts de 1985.

Il présente un grand nombre d’artistes, et lutte contre l’art académique de Russie, essaye de trouver une nouvelle méthode en s’inspirant de l’art moderne occidental, ce qui provoque une nouvelle vague artistique en chine. le fauvisme, le surréalisme, l’abstraction, toutes les avant-gardes européennes sont diffusées en chine, ce qui change beaucoup la pratique de l’art chinois.

la liberté sexuelle occidentale pour les artistes chinoises

En occident, la liberté sexuelle influence beaucoup pour les artistes chinoises, le corps est libre, donc l’artiste utilise le corps pour créer.

Ces deux artistes chinoises profitent du corps féminin pour créer, mais il y a de grandes différences : la première prend des corps de prostituées au Karaoké, la deuxième utilise son corps propre; il y a des point communs et différents, les deux oeuvres démontrent la phénomène de la société chinoise, mais l’un, elle profite de filmer en cachant dans l’espace privée, après elle montre ce vidéo dans l’espace public; l’autre, elle montre son buste nu dans l’espace public. La relation mutuelle entre le corps et l’espace, l’artiste et l’espace, le corps et l’artiste.

Le changement de la nature d’espace par le vidéo de CUI Xiu Wen

CUI Xiu Wen est passée rapidement de la pratique de peinture à celles de la photographie et de la vidéo, ce qui lui permet d’exprimer sa pensée plus facilement. elle est passée à ce mode d’expression au moment de sa participation à une exposition à Hongkong en 1998. Après cette exposition, elle décide d’ouvrir premier atelier féministe avec les artistes chinoises en chine. Elle devient attention à la société chinoise et à son identité. Ladies, en 2000, c’est une vidéo qui filme en cachant dans les toilettes de prostituée au Karaoké en Chine.

Cette vidéo critique la réalité sociale de la fin des années 90. elle met en scène une groupe de jeunes prostituées dans des toilettes. elles discutent de leur travail en se remaquillant, exprimant de joie d’avoir gagné de l’argent ou se plaignent des clients. Nous savons que les toilettes sont un espace privée pour les publics, mais ces toilettes sont dans un Karaoké, évitement, un espace public, toutes les femmes qui peuvent entrer; l’artiste profite de cet espace pour nous démontrer les femmes dans les bas-fonds de la société en Chine, quand ce vidéo est montré au public dans un exposition artistique, la nature de ce vidéo change totalement d’un espace privée en un espace public, c’est une processus intéressant, ainsi que le changement se sont produit délicatement entre le vidéo d’artiste et l’espace public, parce que cet espace n’est pas comme un jardin, une place ou une rue, qui est montré au public par ce vidéo de l’artiste. Comme une artiste canadienne qui s’appelle Mia Donovan, se focalise sur la photographie avec les actrices pornographiques, elle fait des photographies de l’actrice pornographique dans le déshabilloir ou la scène de spectacle, en montrant aussi un recoin urbain à l’espace public. Les deux artistes comme Flâneur, cherchent les éléments pour créer ses oeuvres, c’est Walter Benjamin qui a développé cette notion au bas de Flâneur de Charles Baudelaire.

Cui Xiuwen dit, que c’est par hasard, qu’elle est allée au Karaoké en premier fois. elle est curieuse et se trouve intéressant. elle veut bien connaître les femmes qui font ce métier, comment elles pensent et vivent. Sa curiosité laisse à réussir, en même temps provoquer le premier procès de l’art contemporain en chine, et l’artiste gagne ce procès, sa conclusion légitiment le travail des artistes chinoises, en les obtenant l’accord public et la reconnaissance des juges, à cause de cette vidéo, qui est filmée en cachette, cette artiste anticipe sur les droits de ces prostituées.

L’espace public devient un atelier sans murs par la performance de HE Cheng Yao

Le 17 mai 2001, les médias et les journalistes sont arrivés à la Grande muraille à Beijing. ils montent sur la Grande muraille pour regarder les oeuvres d’un artiste allemand qui s’appelle H.A.Schulte. Soudain, une femme apparait dans la foule et les installations de l’artiste, elle se dépouille de sa veste, tous les médias et toutes les caméras sont attirés par elle. cette artiste s’appelle HE Chengyao et l’oeuvre est nommée Grande Muraille ouverte en Juillet 2001, après quelques semaines, elle est attaquée par les critiques d’art chinois. ils pensent qu’elle a une conduite incongrue et une motivation impure.

Elle profite de l’espace public pour créer, comme son atelier, un critique d’art qui s’appelle Paul Ardenne, a dit que Naissance de l’intervention artistique, du happening au dehors, dans ce vaste « atelier sans murs » (Jean-Marc Poinsot) qu’est l’univers de la rue. cette espace public est devenu une partie de cette performance par l’artiste, elle emprunte le média et l’espace public pour montrer son idée au public.

He chengyao est enfant illégitime, ses parents ne se sont pas mariés, sa mère enceinte, est exclue. On ne peut pas imaginer, les couples qui ne sont pas mariés, en ayant un enfant,pendant la période de Révolution Culturelle, c’est vraiment grave, ils se discréditent et souffrent le déshonneur. après sa mère a trop de pression, elle développe une psychose. Quand elle perdait son équilibre mental, à n’importe quel moment, du jour et de la nuit, elle dénude son corps, en criant et en courant dans la rue.

A partir de ce moment, sa famille a peur qu’elle a une maladie héréditaire transmise par sa mère. Dans ce cas, elle a grandit, après, elle commence à peindre, qui a trouvé le moyen de sortir la douceur : le performance, c’est heure pour réaliser. Elle dit que l’art de la performance peut me fait guérir à la malade mentale. Carole Schneemann est une des artistes corporels plus connues et a créé des oeuvres comme Interior Scroll, où elle a pris un parchemin de son vagin er l’a lu aux spectateurs. Les deux artistes contrôlent finement la relation entre leur corps propres et leur espaces public, cela fait réussir grandement.

Conclusion

Le corps féminin est intervenu dans l’espace public, il apparait des effets différentes par la création d’artiste. Je pense que ces deux artistes chinoises expriment deux parties : l’une, l’espace public accomplit l’oeuvre de l’artiste, parce que l’artiste choisit bien cette espace public, au point juste, cela fait bien exprimer au public; l’autre, l’artiste profite du corps féminin, en Chine, les femmes nus ne peuvent pas montrer au public, ces deux artistes profitent de cette point, les oeuvres font être connus par le procès et le média en Chine. Je pense qu’un objet d’art est bien, nécessaire trois point qui sont ensemble : matériaux ( corps ), environnement ( espace ) et idée ( artiste ).