Au sein du présent article, nous tenterons de faire des rapprochements entre l’art textile et la question de l’espace public au travers la présentation et l’analyse de quatre projets artistiques, tantôt installations, tantôt performance, des artistes Sheila Hicks, Elise Peroi, Lorraine Oades et Rieko Koga. Ces artistes, hormis Lorraine Oades qui s’empare également du son, de la vidéo et du film dans ses œuvres, travaillent le textile sous différentes formes et se réapproprient des techniques traditionnelles de tissage, broderie, tricot ou encore crochet. Il s’agira de comprendre de quelles manières leurs gestes plastiques, liés au textile, interrogent ici l’espace public : à la fois l’architecture, la place du spectateur et sa participation au sein de l’œuvre, les frontières entre espace privé et espace public mais également de mettre en évidence certaines limites dans le discours de ces artistes.
Il semble essentiel, de revenir en introduction sur l’évolution et la place de l’art textile dans l’histoire de l’art afin de re-contextualiser la pratique des artistes présentées. Ainsi « longtemps considéré comme uniquement fonctionnel ou décoratif, l’art textile n’est devenu que petit à petit un médium artistique à part entière. Les artistes et les critiques ont menés un combat acharné contre un système hiérarchique qui se révélait être désuet, excluant et stéréotypé. Une hiérarchie qui date de la renaissance et qui établit une classification stricte entre ce qui est traditionnellement nommé les beaux-arts ou les arts appliqués (ou arts décoratifs, artisanat d’art). Les arts dits majeurs sont associés à l’idée, au génie, tandis que les arts dits mineurs sont rapportés au matériau, au travail manuel, mécanique et à la fabrication des objets. »[1] Plusieurs mouvements dans l’histoire de l’art ont cependant intégré la pratique du textile, c’est le cas par exemple du mouvement «Arts and Crafts » apparu à la fin du XIXe siècle en Angleterre sous l’impulsion, entre autre, du philosophe et critique d’art John Ruskin et William Morris, artisan et illustrateur. Ces artistes-artisans réagissaient à l’inquiétude que leur inspiraient la révolution industrielle et les progrès mécaniques entrainant une perte des savoirs faires spécifiques. Il s’agissait alors de nouer beaux-arts et art-décoratif en réhabilitant le travail fait à la main et en se réappropriant des techniques d’artisanat traditionnelles. Ces idées vont irriguer certains mouvements d’avant-garde européennes tel que le groupe hollandais De Stijl ou encore le Bauhaus. L’artiste Anni Albers fut ainsi une figure majeure du Bauhaus, dont elle intégra l’atelier textile en 1923. Après la fermeture de l’école elle partit enseigner au Black Montain College aux Etats-Unis. Ses œuvres vont s’inspirer de l’artisanat tissé des différentes cultures sud-américaines, dont nous allons voir un peu plus loin qu’ils ont également influencés l’œuvre de l’artiste Sheila Hicks qui fut d’ailleurs l’élève de Josef Albers, mari d’Anni Albers. Dans les années 1960-70 de nombreuses artistes et théoriciennes féministes vont s’emparer des travaux et de la pensée d’Anni Albers. C’est en grande partie à ces femmes, qui vont s’emparer du textile, que nous devons la résurgence de ce médium dans les arts plastiques. Il s’agissait pour ces artistes, nous pouvons par exemple nommer la célèbre figure de Louise Bourgeois, de s’emparer d’un médium que l’on a très longtemps (dans les sociétés occidentales du moins) relégué au rang d’un art domestique, réservé aux femmes, d’où l’expression populaire « travaux de dame » pour désigner les travaux d’aiguille. L’historienne de l’art et sociologue Aline Dallier, spécialiste de ces questions textiles disait ainsi « les travaux d’aiguilles, autrement dit la couture, la broderie, la dentelle, la tapisserie et le tricot, font historiquement partie de la vie de la femme. (…) Si nous nous accordons aujourd’hui sur le fait que les travaux d’aiguille ont participé à l’esclavage de nos mères et de nos grands-mères, il n’est pas sûr que ce soit toujours au nom d’un même idéal et il n’est pas évident que toutes les femmes aient vécu cette contrainte de la même façon. Dans bien des cas la couture sera au contraire ressentie comme une forme d’activité compensatrice et, plus près de nous, comme une forme d’expression contestataire. »[2] Elle fait ainsi allusion à l’usage qu’en font des artistes féministes, détournant les codes du textile pour réaliser des œuvres contestataires et provocantes, réflexion sur la condition de la femme, sa place dans la société, le regard posé sur sa sexualité. Aujourd’hui, l’art textile contemporain a encore évolué : « cet art est devenu visible, omniprésent à un niveau national et international dans le monde de l’art. Si les créations d’artistes comme Louise Bourgeois, Tapta ou encore Marianne Berenhaut s’inscrivent d’abord dans la lignée d’une revendication féministe, une évolution se dessine. Les gestes de tisser, de broder, de coudre, mais aussi d’utiliser le vêtement dans des pratiques performatrices, se retrouvent dans le travail d’un nombre impressionnant d’artistes, culturellement diversifiés mais toujours préoccupés par des questions de genre. Élargissant le champ des pratiques et les redynamisant de façon parfois surprenante(…) l’exploration de ce territoire permet à présent de mêler diverses questions liées au genre, à l’intime, à l’économique, voire à la géopolitique. »[3]
Ainsi, il n’est pas anodin que le corpus d’œuvres que nous allons analyser soit le fait uniquement d’artistes femmes: nous devons replacer cela dans une histoire de l’art textile, qui, comme nous venons de le voir est empreinte de féminisme, mais à dépasser, sans pour autant l’abandonner, cette question. L’art textile contemporain permet d’interroger l’histoire, la société tout comme les rapports politiques et sociaux au sein de nos sociétés actuelles.
Sheila Hicks, Apprentissages, suite d’installations in-situ élaborés pour le Festival d’Automne à Paris, de septembre à décembre 2016
Source: www.ipreferparis.net
Dans le cadre du festival d’art du spectacle le Festival d’Automne qui se déroule à Paris, l’artiste Sheila Hicks a été invitée à investir plusieurs lieux dans la ville par le commissaire d’exposition Clément Dirié. La première intervention a eu lieu dans la cours du musée Carnavalet : la cours des Marchands Drapiers avec son jardin à la française et ses arcades. Des centaines de fils de laines colorés et tressés semblent ainsi dégouliner le long de la façade du musée et des colonnes tout autour des jardins. De grosses pelotes de laines trônent au pied de la statut de la Victoire au milieu de la cours et sont visibles depuis la rue où déambulent les passants. Enfin, fil de laines et laine bouilli viennent se loger entre les courbes des haies taillées. Selon le commissaire d’exposition, l’artiste « aime à s’imprégner du lieu qu’elle va investir, observant la façon dont déambule les gens, comment circule la lumière ». Ici, l’inscription dans l’espace public du travail de Sheila Hicks semble pertinente dans la façon dont elle tente de faire dialoguer textile et architecture en faisant résonnant la fluidité et la mollesse de la laine avec la rigidité du bâtiment de pierre. De même, la texture du textile qu’elle emploie fait écho à la texture de la végétation du jardin dans la cours : les deux se mêlent. Se situant donc en extérieur, la matière du textile est également appelée à se transformer et à évoluer avec le temps et les probables intempéries, les fils vont sans doute se déplacer, la laine se gorger d’eau. La deuxième intervention a lieu dans une série de vitrines dans Paris où l’on peut observer différentes installation de Sheila Hicks : accumulation de textiles contre la vitrine, fils tressés comme des rideaux, bulles de matières… L’idée est de surprendre le spectateur dans sa déambulation urbaine, de l’amuser et de l’intriguer.
Le travail de Sheila Hicks s’est toujours situé à la frontière des arts appliqués et des arts plastiques, catégories auxquels elle accorde d’ailleurs peu d’intérêt. Elle s’est passionnée, au cours de nombreux voyages en Amérique du Sud pour les tissages des civilisations précolombiennes : leurs structures, mode de fabrication, les relations entre couleur, motifs, formes. Elle explique ainsi à propos de ses installations: « Le textile est un moyen incomparable pour construire le dialogue avec l’autre. Chacun peut venir ici, s’asseoir, commencer la conversation tout en manipulant des fibres. Il n’y a pas une bonne manière de faire ou une mauvaise. Vous pouvez tisser de manière incorrecte et quelque chose en sortira, un « bâtard » très intéressant. Bien sûr les couleurs et les textures sont très importantes dans ce que je fais. Il y a un aspect expérimental. Il y a de l’humour mais c’est aussi une chose sérieuse. Il faut faire l’effort de comprendre comment ça fonctionne. Cela peut-être hypnotique, surprenant. »[4]
- Elise Peroi, Labyrinthe#séries, Bruxelles, février 2016
Source: http://eliseperoi.com/
Le second projet que nous allons analyser est celui d’une jeune artiste, Elise Peroi, plasticienne et designer textile, diplômée de l’académie Royale des beaux-Arts de Bruxelles. En février 2016, dans le cadre de l’évènement « la Foire attraction » l’artiste a disposé dans différents lieux de la ville, généralement au pied de différentes vitrines de magasins et cafés, de petits métiers à tisser qu’elle a confectionné. Ces métiers à tisser ainsi disséminés dans l’espace public sont une forme d’invitation pour les passants, à s’en emparer. En effet, pour faire fonctionner ces métiers à tisser il faut être deux : chacun noue une extrémité du métier avec des rubans autour de sa taille puis chacun peut commencer à tisser un petit morceau d’une pièce. Chaque objet est accompagné d’une notice afin d’accompagner pas à pas les personnes qui souhaiterons s’en emparer. Ici, la mise en valeur du textile par le biais de la possibilité d’une pièce à tisser est prétexte à la rencontre, au dialogue. Il s’agit d’inviter les personnes à « tisser des liens » au sens propre comme au sens figuré dans le renouement avec une technique ancestrale, le tissage. L’important n’est pas tant la production d’un objet finis, d’une pièce achevée mais bien le processus, le geste en action. C’est l’acte de faire et l’échange suscité qui est au cœur de l’œuvre. L’inscription d’une œuvre textile au sein de l’espace urbain semble également pouvoir renvoyer sous une forme métaphorique à la notion de réseau et de trame, dans une forme de résonance formelle avec le réseau de la ville et les relations qui s’y nouent. Elise Peroi a également réalisé deux performances où elle fait de nouveaux appel au tissage : au sein de deux vitrines de petits commerçant et à partir de deux décors à tisser à échelle 1 qu’elle a conçu, elle coud, tisse patiemment. Le geste du tissage, de l’utilisation du textile met en jeu cette fois ci le corps en son entier, dans une forme de danse, de transe dans un geste mainte et mainte fois répété à l’identique, comme l’élaboration d’une écriture textile personnelle à laquelle peuvent également se joindre les spectateurs devenant alors acteurs de la performance.
- Lorraine Oades, Sewing (d’après une œuvre de Gabrielle Roy), Montréal
Source: plepluc.org
Cette performance fut présentée dans le cadre de l’exposition « Sur l’expérience de la ville » mis en place par la commissaire d’exposition Marie Fraser.
L’artiste Lorraine Oades, installée pendant 32 jours dans une vitrine donnant sur la rue St Henri, brode sur de larges bandes de tissus des extraits des 32 chapitres des versions originales française et anglaise du roman Bonheur d’occasion de l’écrivain Gabrielle Roy. Ce roman, publié en 1945, met en scène des personnages évoluant dans ce même quartier St Henri à Montréal entre février et mai 1940 au cours de la Seconde guerre mondial alors que le Québec souffre encore des conséquences de la Grande Dépression.
Que reste-t-il de cette histoire aujourd’hui ?
L’artiste en coud des bribes, des résidus, elle jette un regard sur le passé, un passé déjà réécrit au travers de la fiction. Lorraine Oades pose la question de la textualité de l’histoire.[5] Elle entremêle passé et présent en s’ancrant résolument dans la fiction. Elle extrait du récit des bribes d’histoire sans pour autant être dans une restitution de la réalité. Elle ne brode que des morceaux d’histoire, comme la mémoire parsemée de trous : il y a l’oubli. Et « la mémoire aujourd’hui implique nécessairement l’oubli. Lorraine Oades ramène cette mémoire au niveau de la rue, au niveau des gens, et c’est pour cette raison qu’elle s’est placée à l’intérieur d’une vitrine dans le quadrilatère où se déroule le roman. Elle cherche ainsi à convoquer la mémoire des gens, leurs souvenirs mais aussi ce qu’ils ont oublié. Cette œuvre est de l’ordre de la répétition au sens d’une remémoration ».[6]
Après la présentation de ces trois œuvres, il parait important de revenir sur une notion qui d’une certaine façon les traverse toute, à savoir les rapports entre le texte et le textile. Nous avons ainsi parlé d’un « langage du textile », d’une « écriture textile » et dans « Sewing » Lorraine Oades brode un récit. Entre texte et textile, la similitude entre les deux mots n’a rien d‘anodin car ils ont la même racine étymologique latine « textus ». Textus signifie « tissu »: ce mot est construit à partir du verbe texere qui signifie « tisser » (construire, tresser en entrelaçant) mais aussi entrelacer, échanger des propos, composer les lettres en langage usuel. Odile Blanc, dans l’introduction de l’ouvrage collectif « Textes et textiles. Du moyen-Âge à nos jours » explique ainsi « Ecrire et broder. Imprimer et tisser. Dès les origines de la production du texte et des images, ces couples conceptuels ont correspondu à des échanges d’objets et de pratiques entre l’univers du livre et celui de l’étoffe. »[7] Elle nous rappelle également « C’est dans la poésie archaïque grecque que l’on retrouve la métaphore préfigurant le texte écrit dont les Romains seront les propagateurs à partir de Cicéron. Dans cette longue histoire, un poète romain du viesiècle, Luxurius, mérite une attention particulière. Selon cet auteur, l’écriture est la chaîne d’un tissu dans laquelle le lecteur introduit sa propre trame vocale de façon à tisser le texte, qui se défait par conséquent après chaque lecture. Cette théorie du texte dans laquelle la lecture est un re-tissage de l’écrit par le lecteur – et qui rappelle combien l’opposition écrit /voix est essentielle aux Anciens – est une des grandes leçons transmises par l’Antiquité. »[8] Sortons des cultures occidentales, nous pouvons également mettre en lumière le fait que chez les Dogons, parole et tissu ne font qu’un. Le tissage est une activité fondamentale : tisser c’est entrecroiser des fils pour créer un tissu mais c’est aussi construire la parole. Dans la mythologie Dogon, le Nomo communiqua aux hommes la parole par le tissage. Comme l’araignée produit ses fils, l’ancêtre mythique crache 7, 8 fils de coton qu’il sépare en deux parties égales entre ses dents – dents supérieures – fils pairs – dents inférieures – fils impairs – évoquant le peigne du tisserand. En ouvrant et fermant la mâchoire, le génie reproduit le mouvement vertical des lisses permettant le passage des fils de trame. La pointe de la langue du génie assure les fils de chaîne et la bande de tissu se forme hors de sa bouche « dans le souffle de la parole révélée ». Le tissu est alors parole au sens le plus littéral. Le mot tissu en dogon-soih-signifie « c’est la parole ».[9]
- Rieko Koga, The tree of life, Eglise des célestins à Avignon, 2015
Source: enquetedimages.blogpost.fr
Cette dernière œuvre que nous présentons est une installation textile de l’artiste japonaise Rieko Koga qui fut présentée à l’église des célestins à Avignon dans le cadre du « Parcours d’art : singularité plurielle » où une trentaine d’artistes contemporains investissent différents lieux de la ville, lieux patrimoniaux, muséaux, cours, jardins…
Rieko Koga a étudié le design textile à Tokyo mais vit et travaille depuis une dizaine d’années à Paris. Son travail de broderie et d’installation textile comporte une dimension méditative et spirituelle très importante. L’artiste se réapproprie un point de broderie traditionnel japonais, le point « sashiko » et son travail s’imprègne de l’existence des tissus de prière japonais où les points de couture ont un pouvoir magique. De cette manière, le fait que cette installation soit présentée dans une église semble entrer en résonance avec la pratique de l’artiste. En s’inscrivant dans un lieu originellement de recueillement et de prière, l’œuvre de l’artiste prend une dimension presque sacré. Dialoguant avec l’architecture du lieu, cette installation arachnéenne et légère est à la fois en accord mais entre également en paradoxe avec ce lieu fait de pierre. Un jeu se crée également avec la lumière venant du sommet de l’église, un jeu de transparence, l’œuvre est comme un ciel brodé au-dessus de l’artiste. Nous pouvons nous poser la question : une église peut-elle être un espace public ? Nous pouvons sans doute le considérer comme tel. Il s’agit d’un espace à l’intérieur mais qui traditionnellement doit être ouvert à tous et pour tous. D’ailleurs, dans son sens étymologique, religion signifie relier…
Les interventions plastiques de ces différentes artistes liés au textile, dans l’espace public, sont ainsi éminemment poétiques mais ne se cantonnent pas à une simple ornementation de l’espace. Elles tentent réellement de dialoguer avec les spectateurs-passants, d’en faire même parfois un acteur de l’œuvre. L’investissement de la vitrine par plusieurs de ces artistes amène à s’interroger sur une certaine frontière entre espace privé et espace public, l’espace intérieur de la vitrine étant à la fois un espace visible où l’on montre, on expose littéralement mais aussi un endroit où l’on se cache, se retranche de l’extérieur. Marie Fraser disait ainsi : « Plusieurs œuvres exposés dans “Sur l’expérience de la ville” reposent sur cette frontière délicate des sphères publics et privés ; je pense plus particulièrement à Devora Neumark, à Ann Ramsden, Lorraine Oades (…) » Les artistes que nous avons présentés parlent du langage du textile comme d’un langage universel. Patrice Hugues, dans son ouvrage « Le langage du tissu » nous dit ceci « Le tissu est apparu très tôt, dès que l’homme a connu les comptes et pratiqué les dénombrements, avant l’écriture, aux temps néolithiques. Je suis convaincu que le tissu est un medium tout à fait actuel, permettant la communication de choses autrement inexprimables, une articulation très particulière de soi à autrui, de l’intime le plus individuel au collectif le plus largement public. Fonctions secrètes et vitales du tissu et en même temps pouvoirs d’une ampleur universelle. »[10] Cependant, il nous faut conclure en insistant sur le fait qu’il nous faut être prudent sur l’ idée d’un langage universel du tissu. Est-ce parce que ces œuvres font appel aux matériaux textile et qu’elles sont présentes dans l’espace public qu’elles peuvent être comprise par tous dans une sorte « d’immédiateté de sens » dont nous semble parler ces artistes ? Il nous est permis d’en douter et nous pouvons également rappeler que chaque projet s’ancre dans un contexte institutionnel assez marqué qu’il faut également interroger, même si rien, cependant, n’enlève à ces œuvres leur charge poétique et fictionnelle.
[1] CRENN Julie, Arts textiles contemporain : quêtes de pertinences culturelles », Thèse Art et histoire de l’Art, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 2012, en ligne : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-0121474745
[2] DALLIER Aline, « Les travaux d’aiguille », Les cahiers du GRIF n°12, Bruxelles, 1976, p.49
[3] « Défilages : genre et art textile aujourd’hui », Appel à contribution, Calenda, Publié le jeudi 10 décembre 2015, http://calenda.org/349969
[4] Dossier de presse : Sheila Hicks au festival d’Automne, propos recueillis par Clément Dirié, juin 2016
[5] FRASER Marie, Sur l’expérience de la ville. Intervention en milieu urbain, Optica, 1999
[6] ibid
[7] BLANC Odile, Textes et textiles du moyen âge à nos jours, ENS Editions, 2008
[8] Ibid
[9] Cours de Joëlle Deniot sur « Le tissu : objet esthétique polysémique », www.master-culture.info/cours.sociologie.art
[10] HUGUES Patrice, Le langage du tissu , Broché, 1982