Concept d’interactivité. Du Zhenjun.

«Percevoir, c’est faire». Heinz Von Foerster
Cette citation du cybernéticien, l’un des théoriciens qui a influencé l’école psychologique constructiviste semble avoir été écrite en regard du travail de l’artiste Du Zhenjun. Ses œuvres ne se révèlent pas. Elles n’acquièrent leur propre sens qu’en réponse à une participation active du spectateur. Pour notre théoricien, toute perception est donc créée par l’action du sujet sur son environnement.
Dans le champ des arts numériques, l’interactivité a été souvent identifiée comme l’une des caractéristiques fondamentales du numérique. Ce concept est l’un des acquis élémentaires, apporté par l’utilisation et l’émancipation d’ordinateurs et des nouvelles technologies dans les installations artistiques. L’interaction a souvent été considérée, dans le paradigme de l’interface, comme un  dialogue entre l’homme et la machine. Ce dialogue est obligatoirement réduit ou inabouti. Il est vu comme un moyen d ‘accès codifié en marge d’une réalité digitale cachée, masquée dans les entrailles de la machine.

S’engouffrant dans cette branche, de nombreux artistes se sont donc mis à imaginer des interfaces plus ou moins naturelles pour permettre une interaction améliorée avec les œuvres numériques. L’immersion du spectateur passe nécessairement par un dispositif technologique complexe. L’informatique ou l’électronique viennent an aide à la difficulté et à l’ambiguïté d’interprétation que comporte toute production artistique. C’est pourtant oublier que l’immersion est d’abord mentale avant d’être perceptive, la réalité d’une œuvre étant clairement inventée et recréée par le spectateur et non simplement perçue ou subie.

L’artiste Du Zhenjun se place dans cette nouvelle conceptualisation de l’interaction. Il utilise, en effet, des techniques interactives relativement simplifiées. Les capteurs de présence (par pression au sol ou par infrarouge) sont utilisés uniquement dans une information binaire on/off, présent/absent. Ce système mis en place permet de révéler les œuvres uniquement quand le spectateur est présent. L’artiste conçoit une interaction simple comme il la nomme une « épure d’interaction », loin des artifices technologiques, qui par son minimalisme se joue de telle ou telle complémentation technologique particulière. Il exhibe ainsi sans complexe, le médium numérique utilisé. Il va même jusqu’à se donner la paternité de l’œuvre Fontaine, en 2001, signé ou plutôt siglé « Macromédia », du nom de l’éditeur du logiciel utilisé. Du Zhenjun cherche à mettre à nu la logique « même » de l’interaction : « je veux dépasser la vidéo », dit-il, « il me faut un nouveau langage pour penser une possibilité »*.

Au-delà de l’instantané de la peinture et de la linéarité de la vidéo, c’est sous forme de diagrammes aux multiples bifurcations, de programmations ou autres écritures algorithmiques que naissent souvent les œuvres numériques interactives. Elles représentent différents mondes possibles connectés par les actions spectateur. Il n’est ni considéré comme l’extérieur de l’œuvre ni en dialogue avec elle, mais bien à l’intérieur de celle-ci. Il est en quelque sorte son cœur qui la fait vivre. L’œuvre est donc pensée comme un système dynamique réceptif aux actions de l’utilisateur, pour lui communiquer en « feedback » une réponse émotionnelle intense. Car pour cet artiste dans cette situation que va se retrouver le spectateur face à une création ultime.

Une œuvre dont le centre, le noyau ou le cœur est le spectateur et la circonférence nulle part, ne s’arrêtant pas aux écrans de projection vidéo mais s’ouvrant sur la mémoire collective de notre société, par l’utilisation de séquences et d’images trouvées, à la fois coupées de leur contexte mais identifiables comme des archétypes culturels que chacun réinterprètera à sa manière. Ainsi les personnages nus fantomatiques sous la douche, ou les prisonniers de camp lors de la guerre de Bosnie, à Herzégovine, de Présomption (2000) entourent le spectateur. L’intègrent-ils malgré lui dans leur univers de misère ?

Les réfugiés clandestins traqués du Radeau de la Méduse (2000) nous surprennent. Ils sont vulnérables et nous font passer leurs émotions. Ils nous rendent alors vulnérables à notre tour. Nous interrogent-ils sur notre propre responsabilité face à la détresse ?

Plus complexe dans son agencement, les images télévisuelles d’Une semaine de Du Zhenjun (2000) fascinent, enivrent et étourdissent chaque spectateur. Pourtant, il rompt dés sa plus tendre enfance à une certaine indifférence devant les atrocités médiatiques post-spectaculaires qui envahissent chaque jour dans son salon… Dans cette œuvre, J’efface votre trace (2001), des personnages sont projetés au sol. Ils nettoient méticuleusement le sol en suivant le spectateur, comme pour indiquer que sa présence a troublé l’ordre préétabli et qu’il est finalement indésirable. Sa présence réelle ne peut que salir la sombre virtualité de l’œuvre. Le spectateur devient bien un centre par absence de l’œuvre, une sorte de part maudite.

Ces œuvres proposent un espace double, entre réalité et virtualité, dans lequel nous somme engagés, nous, spectateur, même malgré nous parfois. Il nous emmène, dans une action, comme par vertige vers un point où nous ne voulons pas aller, dans un état mental que nous croyons avoir banni de notre vocabulaire aseptisé d’émotions réchauffées au micro-onde.

Mais comment impliquer si profondément le spectateur dans l’œuvre, voire l’y engluer sans qu’il ne puisse s’en échapper ?

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* Du Zhenjun, http://www.duzhenjun.com