La pesanteur, l’apesanteur et la grace

Pour «voir» le stéréogramme, ne pas regarder directement la surface de l’image, mais faire une mise au point comme sur un objet au-delà de l’écran de l’ordinateur, ou encore avec les yeux dans le vague. Des cercles concentriques et une impression de profondeur hallucinante doit vous apparaitre tout à coup. Source
Le cinéma, l’image-temps, c’est la quatrième dimension combinée à une image plate. Etrange, nous serions donc passés rapidement du 2D au 4D en sautant allègrement la troisième? Ce n’est pas tout a fait exact: pour les réalisateurs ayant vécu l’évolution technique du cinéma vers un plus grand réalisme perceptif ( 1 : passage du muet au sonore et 2: du noir et blanc à la couleur), le relief de l’image était une évidence. Puis l’intérêt s’est dégonflé. Techniquement possible grâce au procédé stéréoscopique qui en met plein les yeux (mais pas la même chose dans chacun), il a été abandonné par Hollywood après la production d’une centaine de long métrages —dont le film d’Alfred Hitchcock, Le crime était presque parfait. Pas tout à fait parfaite, donc, la stéréoscopie. Son utilisation plus ludique qu’efficace, basée sur de simples effets de jaillissements 3D ne justifiait certainement pas le prix exorbitant et la lourdeur technique restrictive du relief.

2008 : début de la phase trois. Ben Stassen réalise le premier film d’animation en images de synthèse conçu, fabriqué et produit en 3D, Fly me to the moon. Point de transition: les paramètres ont changé. Le cinéma va mal, les exploitants s’érigent contre le piratage et cherchent à faire du volume pour attirer le public. Grâce au numérique, la 3D redevient possible financièrement même si elle reste chère. Car l’image en relief possède une force d’attraction indubitable. Cette sensation d’immersion, que les parcs d’attraction ont contribué à optimiser dans les années 80-90. Pour Ben Stassen, le cinéma en relief, ce n’est plus comme dans les années 50 «ouvrir la fenêtre pour dire: voyez mon monde en 3D, mais bien prendre le spectateur et le faire passer la fenêtre» (1). Ce n’est plus la pulsion voyeuriste du spectateur que l’on veut satisfaire (2), mais un passage à l’acte. Eteignons la lumière, regardons un extrait.

Tout le monde dort
Rien entre
La lune et moi (3).

Dorénavant, il va donc falloir escalader la fenêtre, puisqu’on nous promet la lune. Mais a-t-on pensé à ménager ce rien, le vide, entre la lune et moi? Revenons à l’image cinématographique classique, projetée sur l’écran. Elle est terriblement puissante, car l’imaginaire de l’image est souvent associé à un processus de régression, qui nous conduit à penser de manière plus primitive. L’image est le premier des écrans protecteurs érigés par l’humain pour le protéger de l’angoisse, de ce qu’il appelle le «vide sans paroles» (4). Pour Erhenzweig, «le fait de fabriquer des images planes, c’est une façon de maîtriser l’insondable profondeur des éprouvés corporels. Dans le domaine du rêve par exemple, le cauchemar commence souvent quand le rêve cesse de fonctionner comme écran, mais que justement il y a une profondeur qui s’ouvre et on ne sait pas ce qui va en sortir » (5). Très bien. Nous tremblons donc déjà à l’idée des prochaines descentes aux enfers au fin fond de nous-même que le cinéma en relief nous réserve. Mais au-delà de la puissance des affects, que va-t-il advenir de notre subjectivité? Ne risque-t-elle pas de se perdre au fin fond de la perspective infinie qui s’ouvre dans l’écran? Allons-nous nous retrouver totalement asservis à une image hyperréaliste est sans doute le but recherché dans un parc d’ «attraction», car ce qui nous y «attir » est de nous y perdre, justement. Mais au cinéma, nous avons appris à savourer la particularité qu’ont certaines images de se replier, de se doter d’un intérieur, d’une densité. «Il y a un écart entre l’action subie par ces images et la réaction exécutée. C’est cet écart qui leur donne le pouvoir de stocker d’autres images, c’est à dire de percevoir» (6). Où donc loger cette épaisseur, cet écart, si tout l’espace est plein déjà ? Cette fine dialectique de la présence et de l’absence, de la présence évocatrice d’une absence, risque fort d’être écrasée par la grosse artillerie stéréoscopique. Le cinéma en relief va avoir du mal à laisser le spectateur pensif. A moins que… l’imagination des réalisateurs ne reste pas à plat. Ce qu’il faut, et c’est Ben Stassen qui parle (7), c’est trouver un nouveau langage; Ne pas utiliser le relief pour les grands films à spectacle qui n’en ont pas besoin, mais pour les petites productions où tout se joue sur l’intimité et la proximité. Une affirmation qui nous laisse pensifs, justement, après l’extrait «volumineux» de Fly me to the moon. Plus de pesanteur que d’apesanteur, de lourdeur que de gravité. Pourquoi user de la stéréoscopie pour taper plus fort que Wald Disney en restant sur leur terrain de jeu, au risque de se retrouver avec des personnages aux graphismes caricaturaux et un scénario aussi plat que l’image est en volum ? Allons, ce n’est sans doute qu’un bug de départ, et si toute l’équipe de nWave Pictures est aussi créative et sympathique qu’Anthony Huerta, les espoirs restent possibles (bien que l’on tremble déjà à la vue des rushs du prochain film, graphiquement crtlC ctrlV du Monde de Nemo). D’autant que s’ils travaillaient leur vision stéréoscopique en jetant un œil sur les arts numériques (8) tout en gardant l’autre sur le cinéma, ils pourraient certainement sortir de la platitude, et percevoir des univers aux dimensions spatiales décalées peut être plus intéressantes. Et plus profondes. Nous parlions de Nemo, ne faudrait-il pas suivre l’autre héros portant presque le même nom dans Matrix: Néo, un héros qui nous aiderait à percevoir dans le monde projeté dans notre cerveau les mailles de la matrice, qui nous apprendrait à voir l’invisible du réel. Qui évoluerait dans une dimension d’apesanteur et de grâce.

Dominique Peysson


(1) Ben Stassen va dans la lune, en 3D.
(2) Laura Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif, 1989
(3) Haïku Japonais
(4) Serge Tisseron, Le bonheur dans l’image, Les empêcheurs de penser en rond, 1997
(5) Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art, Gallimard, tr. fr. 1974

(6) Deleuze, Pourparlers 1972-1990, 1990

(7) sur France Culture, vendredi 31 octobre 2008

(8) L’art numérique produit déjà des analogons qui ne cherchent pas à feindre le réel. Citons entre autres Hervé Huitric et Monique Nahas s’échappant du réalisme en faisant subir à leurs créations toutes les mutations possibles, Marc Caro explore les replis d’un espace fantastique ou les dimensions spatiales à la Escher se mélangent inextricablement, ou le film K.O. Kid (92) où une image réelle est mappée sur un corps traité en 3D.