Pouvez-vous me parler de votre parcours ? Quelle a été votre formation et qu’en avez-vous retiré ?

J’ai commencé les Beaux-Arts à Pau dans le sud-ouest de la France à L’École Supérieure d’Art des Pyrénées. À la fin de ma troisième année, il a fallu changer d’école, parce qu’elle ne proposait pas le DNSEP, le diplôme de cinquième année. J’ai donc intégré les Beaux-Arts de Paris que j’ai fini l’année dernière en 2014.

Pendant les trois premières années à Pau, nous étions un groupe de personnes assez éloignées du monde de l’art. Ce fut un temps d’expérimentation, où nous ne pensions pas à l’impact que ça allait avoir dans un environnement d’exposition. Tout le réseau inhérent à ce milieu, j’ai pu le découvrir après, en intégrant les Beaux-Arts de Paris. Quand je suis arrivé dans ces écoles, j’ai découvert ce qu’étaient la peinture, la sculpture et, finalement, je me suis rendu compte qu’on n’accordait plus forcément de mots à des médiums particuliers. Ils deviennent des gestes.

Comment choisissez-vous les objets qui font partie de vos pièces ?

Ce sont des objets ramassés plus que trouvés, il n’y a pas vraiment de hasard. J’ai fait beaucoup de régie, j’ai travaillé dans des galeries, dans des fondations ; j’ai été l’assistant d’une artiste qui s’appelle Stéphanie Cherpain. Cela m’a permis d’essayer de comprendre ce qu’étaient le travail d’artiste, le travail d’atelier et comment fonctionne l’exposition. J’ai commencé à réfléchir à la manière dont sont présentées les œuvres, et donc aux gestes que j’avais moi-même dans les galeries quand je venais accrocher et décrocher des toiles, pour faire des démontages, pour emballer des pièces… Je me suis dit que via ces gestes-là, il y avait peut-être des choses à dire. J’ai commencé à essayer de jouer avec des objets et finalement, je me suis rapidement rendu compte qu’il fallait que j’essaie de ne pas avoir de choix avec les objets que j’utilise. Comme je joue sur la façon dont je montre les choses, l’objet en lui-même est moins important que la façon dont il va être présenté. De là est venue cette pratique de ramasser des choses qui étaient sur mon chemin.

En regardant votre travail, on peut avoir l’impression de voir un mélange entre un musée d’histoire naturelle et le résultat du geste de collectionneur du personnage dans le film Amélie Poulain qui ramasse et conserve les photographies laissées dans les photomatons. Vous retrouvez-vous dans ces comparaisons ?

Le personnage dans Amélie Poulain adore ses photos, il va les chercher. Au contraire, je ne cherche pas du tout les objets avec lesquels je travaille ensuite. Je ne pense pas que je fétichise les objets que je ramasse : il s’agit davantage d’un geste de conservateur. Ramasser, réorganiser, nommer : je crée une banque de données dans mon atelier face à laquelle je passe du temps. J’essaye ensuite de voir comment emboîter tel objet avec tel autre. Il n’y a pas de volonté de choisir délibérément des pièces : c’est par addition, par soustraction, par des gestes d’alchimiste, en tentant de créer des choses puis de les détruire, de les remonter.

J’ai davantage une pratique de cueilleur, d’archiviste. Je ne me considère pas du tout comme un collectionneur d’objets. Après, l’archéologie peut être évoquée, mais je me sens beaucoup plus proche du musée d’archéologie que des objets présentés. Les objets archéologiques ont déjà une histoire. Mon travail, c’est justement d’en donner une aux objets qui n’en ont pas.

La présence de la vitrine fermée change complètement l’interprétation de l’objet et du sujet de la pièce dans Pierre de Pau et Vitrine P2F. Est-ce un sujet que vous voulez travailler ? Est-ce qu’il y a derrière tout ça une réflexion vis-à-vis du procédé de monstration?

Pierre de Pau fait partie des premières pièces où je pose cette question de la vitrine, de la muséalité. Bien que je ne l’aime pas beaucoup, elle marque le début de mon travail, comme une archive. Concernant Vitrine P2F, c’est une vitrine encadrant une colonne déjà présente dans la galerie. Elle fait partie du lieu et le geste est de réencadrer cette colonne, de la donner à voir. C’est dire que mon geste est de montrer des objets qui existent déjà. Réfléchir à ce que c’est que mettre sur socle, ce que c’est que terminer une œuvre, ce sont des interrogations déjà abordées par Brancusi, par exemple. Ce n’est pas ce qui m’intéresse. Cependant, une sculpture me concerne par la notion de monstration qu’elle implique.

Vous utilisez le principe de la taxinomie dans vos créations : pourquoi ce besoin de catégorisation entre les objets ? Quel lien faites-vous entre création artistique et sciences ?

La pièce Taxinomie permet de parler de cette question du langage, celle de ramasser des pièces puis les organiser. Dans le langage, quand il y a deux objets, ça devient un couple ; s’il y en a trois, ça devient une famille. J’y parle de la manière dont je travaille, c’est-à-dire faire des familles avec les objets que je récolte. L’installation est composée de serpents séchés, de pierres, de bouteilles de Suze, de coquillages. L’objet en lui-même n’a pas forcément de grande importance : l’important c’est le geste de le classer et d’essayer de le comprendre.

Vous avez exploité plusieurs fois l’image de Tintin pour des photomontages. Quelle symbolique placez-vous derrière ce personnage ?

Ce sont des photomontages dans lesquels les personnages sont retirés, laissant seulement le décor. C’est intéressant pour ce rapport aux objets trouvés, à l’espace de projection, mais aussi à l’exotisme comme chez Broodthaers. Le personnage de Tintin, c’est aussi parler de la nostalgie, de la condition du reporter, celle du scientifique et de l’explorateur. C’est partir et découvrir un monde encore non cartographié laissant des espaces à découvrir, des événements à anticiper. Par exemple, Tintin sur la Lune date de 1950 et le premier homme foule la Lune à peine une dizaine d’années plus tard. Cependant, je ne me sens pas voyageur du tout ; je pense qu’au contraire, je crée des histoires sans voyager. Mes pièces parlent de lieux, de moments passés. Le voyage reste un mot un peu flou.

Pouvez-vous me parler de votre projet d’exposition collective qui vous a valu le prix François de Hatvany ? Elle se base sur le principe du mur d’André Breton qui est une critique du principe des musées d’art moderne. Comment vous positionnez-vous vis-à-vis de ces principes ?

Je ne le vois pas comme une critique. Effectivement, à partir du moment où ils sont différents, les objets prennent un sens une fois mis ensemble. Pour le projet sur le mur d’André Breton, c’est justement une façon de souligner une différence plutôt que d’accrocher des choses qui ont des rapports de ressemblance. Nous avons contacté des artistes qui ont des pratiques très hétérogènes pour souligner cet écart.

C’est un projet collectif que nous avons décidé de monter avec deux autres artistes, Matthieu Zurcher et François-Noé Fabre. À l’origine, il s’agit d’un projet monté avec dix artistes au mois de mars 2015, lors de ma résidence à Marseille. Ils sont venus dans l’atelier, invités à passer un moment ensemble et à réfléchir à une manière de présenter une exposition d’une œuvre collective et non pas juste une exposition collective.

L’exposition a été intitulée « À couteaux tirés » parce qu’elle faisait référence à la réunion familiale, mais aussi à l’idée de mettre les choses à plat, à un instant où tout le monde est en tension. Nous avons décidé de réaliser une table comme lors d’une réunion familiale, sur un grand socle jaune. Dessus, nous présentions entre vingt et trente objets : des photographies, des petites sculptures, une vidéo collée sur la surface de la table, une peinture… Il n’y a pas du tout eu de voix plus forte qu’une autre. C’était vraiment une décision collégiale sur tout, sur le socle, les couleurs et il n’y avait pas de plan d’exposition, seulement la liste des artistes et des objets, sans placement défini. Nous tenions à ne pas indexer les œuvres à des noms en les différenciant.

Avec Matthieu et François-Noé, nous avons envie de continuer à organiser ces réunions de famille. Nous avons pensé au Mur d’André Breton en nous demandant si cette pièce pouvait être réactivée autrement et comment nous pouvions en parler aujourd’hui. De nos jours, on peut le voir comme une installation d’art contemporain tandis qu’à l’origine, il s’agit d’une collection. Cela a un sens pour nous de réactiver aujourd’hui des objets sur lesquels les artistes n’ont pas de gestes. Nous sommes de jeunes artistes et la meilleure façon d’avancer, c’est d’avancer ensemble, en groupe dans une même direction. Le travail en groupe, le partage, la famille sont très importants pour moi.

Pouvez-vous me parler de vos différents collectifs ? Comment allez-vous les faire évoluer/vous y impliquer maintenant que vous êtes diplômé ? Est-ce que c’est un aspect important pour vous, le travail en groupe ?

Nous avions créé un collectif, Tendresse, qui n’a pas duré longtemps à cause du trop grand nombre de membres, le manque de motivation de certains. Certaines personnes sont restées et un noyau dur s’est formé : Matthieu Zurcher et François-Noé Fabre et nous partageons une réelle volonté de faire des pièces ensemble. Nous nous disons que ce que nous faisons n’est pas un travail solitaire ni une activité égoïste. Je vois l’artiste d’aujourd’hui comme quelqu’un qui veut se comprendre, savoir où il se place, qui il est. À partir de là, je ne pense pas qu’il soit sain d’être seul. Naturellement, nous avons envie d’être ensemble, d’échanger.

22 rue Saint-Claude correspond à l’adresse de la galerie Houg, dans le Marais. L’œuvre qui porte ce nom est un diptyque formé d’un cadre renfermant du béton et, à ses côtés, d’un cadre de vélo posé sur du béton répandu en une absence de forme identifiable. Le cadre semble avoir été explosé, détruit. Pourquoi avoir appelé cette œuvre par la localisation d’une galerie et pourquoi semble-t-elle aussi violente ?

Matthieu (Zurcher) et moi avions vidé les caves de la galerie Anne Barrault (Galerie Houg actuelle). Nous avons passé des journées entières dans ce sous-sol, éclairés à la lampe frontale, à sortir des gravats. C’était un travail vraiment pénible et je voulais en retirer quelque chose. Il y avait ce vélo complètement rouillé qui avait été stocké, je pense, neuf à l’époque. Mon geste a été de très simplement le réexposer avec du béton allégé qui mime la pierre et le fossile. Le vélo est emprisonné, bloqué, de même que ce cadre que j’ai également sorti de la cave. C’est une manière de parler du lieu du 22 rue Saint-Claude et de ce moment. C’est une pièce un peu particulière, à la fois violente et très calme.

Dans Postcolonie Z I et II, certains cadres sont ainsi remplis, d’autres restent vides. Peut-on voir ces pièces comme l’exposition d’une histoire, mais qui serait déformée, tue et donc une présentant certaine fausseté dans ce qui est montré ?

C’est une pièce très récente, je l’ai faite cette année donc c’est encore compliqué d’en parler. Il y a une récurrence dans mon travail : la question des cases. Cet espace de lecture carré qu’on retrouve dans la bande dessinée avec la vignette, dans les boucliers qui sont carrés, dans les vitrines, dans les cartons à dessins. Il est toujours question du point de vue, du décor.

Quelle relation avez-vous vis-à-vis du travail ouvrier, manuel ? Est-ce que cet intérêt peut expliquer l’utilisation de matériaux très prosaïques dans vos œuvres ?

Parler du travail ouvrier, de choses laborieuses, mais aussi de la notion de « niveau zéro » m’intéresse. J’ai travaillé dans les abattoirs à la chaîne et, même si je n’ai pas envie de parler de la misère dans ma pratique artistique, c’est quelque chose qui m’anime.

Concernant l’utilisation des matériaux, peut-être que ça a un lien, mais, surtout, j’essaye de provoquer des choses qui sont dures. Pour l’exposition de la Villa Emerige et pour les Félicités des Beaux-Arts, par exemple, je me suis enfermé quatre mois dans une galerie pour déclencher un sentiment violent, tout en ayant des lectures déprimantes et amères telles que Moins que zéro de Bret Easton Ellis. J’étais dans un espace qui faisait mille mètres carrés avec une fenêtre, éclairé à la lumière néon. Je ne sortais pratiquement pas. Sans être un moment d’isolement, c’était vraiment un instant de pause pour réfléchir à ce que j’ai envie de faire et comment j’ai envie de me positionner. Je n’ai pas besoin de souffrir pour créer, mais tirer la corde vers le bas pour voir ce qu’il se passe au « niveau zéro », là où l’environnement est modeste, simple. Cela me permet d’avancer. Je me positionne en tant que jeune artiste : il faut essayer de comprendre d’où on vient. Il faut regarder les gens qui galèrent et voir ce qu’on peut faire avec ça.

Pouvez-vous me parler des pièces que vous présentez pour Emerige ?

La pièce présentée lors de « Empiristes », à la Villa Emerige est intitulée Extrait (tôle choc), bouclier poli par le sang des impurs. Le terme de tortue se rapporte à la formation des soldats romains. Ce sont des boucliers qui inspirent une énergie brutale. En septembre, j’ai pu voir la tapisserie de Bayeux : il y a une partie où des hommes abattent les arbres en vue de faire des bateaux de guerre. C’est très beau cet instant de préparation qui peut être mis en parallèle avec une rigueur sportive, un entraînement.

Ce sont des bidons qui sont d’abord brûlés avec une sorte de lance-flamme qu’utilisent les couvreurs. Une fois qu’ils ont été brûlés, ils sont découpés dans la longueur puis dépliés. Par la suite, ils sont martelés pour obtenir une espèce de feuille qui sera mise en tension sur un châssis en métal. Ça a été assez violent parce que c’est très solide, il y a énormément de tensions dans le bidon, d’autres ont été créées rien qu’en le dépliant.

La seconde œuvre, Disparaître ici, est assez proche du livre Moins que zéro de Bret Easton Ellis. Elle parle de ce moment d’atelier cet été. Elle en est les restes, comme un autel. Finalement c’est une pièce qui est assez pauvre et un peu dure, mélancolique. On peut disparaître ici, comme quelque chose qui s’efface. On est toujours dans ces objets ramassés, rapportés.

La question de la monstration est inhérente à votre travail. De ce fait, le commissariat d’exposition vous intéresse-t-il pour l’avenir ?

Le terme de commissaire me dérange un peu. Effectivement, organiser des projets avec d’autres personnes est quelque chose qui est important pour moi. Après, je ne pense pas que ça soit ça. Quand nous travaillons ensemble, il n’y a pas de sélection. C’est en fonction des personnes que nous avons rencontrées ; il y a une énergie de travail, une volonté de faire des choses. Mais pour le moment, je ne veux pas de la casquette de commissaire.

Quels projets avez-vous pour la suite de votre carrière ?

Une fois l’exposition à la Villa Emerige terminée, je me concentrerai sur le projet d’André Breton pour lequel je vais passer beaucoup de temps. Je pense que ça peut être un projet très juste, mais qui nécessite beaucoup de temps de travail. J’ai passé quatre mois en atelier à travailler pour produire une quarantaine de pièces d’avance et donc, à part si on me propose des projets très intéressants, j’ai envie de me concentrer sur ce projet-là.