Quels sont les moyens d’engagement du public dans l’art de la Participation et où se trouvent ses limites d’engagements ?

Abstract

Dans ce petit article je vais essentiellement explorer l’aspect participatif du public dans l’Art Contemporain. En me référant aux plusieurs différentes œuvres performatives qui engagent la participation du public, je vais essayer de déterminer le vaste champ et le territoire dans le quel le travaux participatives peut être dan le contexte artistique, ce qui nous permettra également de déterminer les limites de l’art de la participation. Une des questions fondamentale dans les différentes formes d’intervention artistiques dans les lieux public sont souvent associées à l’idée d’une pratique de collaboration, ce qui met en évidence l’acte participative : de générer, de contribuer, de changer, de dialoguer, s’approprier etc. C’est à dire, cette disposition artistique qui incite un acte participatif permet véritablement une forme d’interactivité entre les gens, ce qui crée une expérience artistique. En ce qui concerne la question de l’espace public, est-ce-que l’art participatif nécessite forcement l’espace public, ou est il nécessaire pour nous d’institutionnaliser, limiter et confiner cette forme d’interaction participatif à l’espace du musée et du galerie ?

 

Introduction : L’engagement du public dans une œuvre participative

Simplement le faite de pouvoir attirer le regard du public peut avoir des enjeux participatifs. Pour rendre claire cette idée, je vais prendre l’exemple d’un œuvre de Francis Alÿs intitulé « Re enactment » (voir image 1a, 1b, 1c, 1d.) C’est une installation vidéo où on voit deux vidéos jouées simultanément.

Dans cette première performance, réalisé en 2000, Francis Alÿs se fait filmé marchant dans les rues de Mexico City, on lui voit acheter un pistolet de (9mm) et il continue à marcher pour une douzaine de minutes avant que la police lui intervient. Il arrive à convaincre la police et les autorités de rejouer le même scénario qui inclut son arrestation.

Dans la deuxième vidéo, qui est le « re enactment » 2001, on voit la même performance dans la même ville, rejoué et re-filmé, mais cette fois ci on nous présente des gros plans du poignet de l’artiste avec un pistolet, et surtout les réactions et les expressions des gens quant ils s’aperçoivent du danger.

Ce qui m’intéresse le plus dans cette installation, c’est de pouvoir observer et comprend la nature participative du regard, et le rôle de l’espace public. Ces gens qui sont filmées prennent peut-être la position des acteurs, tandis que la performance de Francis Alÿs a simplement exploité la présence des gens dans l’espace public.

Chercher la participation des gens

Quand les artistes pensent à volontairement entrer en dialogue avec le public, ils cherchent souvent la contribution du public dans le déroulement de l’événement artistique et de créer un système ouvert, ou un « Open System » qui permets une interactivité entre les gens.

Mais, qu’est ce qui est donc une forme de participation « Open System »?

Ce terme « Open System » était initialement utilisé par Jack Burnham, pour l’exposition intitulé, « Software, Information Technology ; It’s New meaning of Art » (voir image 2) qui rentre dans le domaine des cybernétiques, la commutation basée surtout sur les avancements technologiques. Mais ce qui m’intéresse c’est d’emprunter et d’impliquer ce terme « open system » dans le contexte de l’art de la participation ; où la présence de l’artiste et la manière dont il contrôle le dialogue entre lui même et le public disparait complètement. C’est à dire, la vraie interactivité évoque une forme d’ouverture vers des conditions, des localisations et des participants qui contribuent activement à la création d’une œuvre participative.

Si on regarde le mouvement du Happening brièvement, surtout sur le travail de l’artiste américaine Alan Karpow, il utilise le mot « happening » pour revendiquer le hasard ou une spontanéité qui peut se manifester, tant qu’il y ait des gens à participer (voir images 3, 4 et 5). Liam Gllick, un artiste anglais, observe très justement que la participation est presque comme la lumière dans notre frigo. Ca fonctionne uniquement quand il y a quelqu’un pour ouvrir le frigo. Dans l’art de la participation, la présence des gens est indispensable, c’est justement cette présence que Kaprow cherche dans ses Happenings.

Dans une lettre écrite à Pierre Restany en 1964, Kaprow exprime sa volonté de proposer un « happening » où il va pouvoir véritablement perdre les notions de control et de séquence dans son œuvre. Je cite, « une œuvre pourrait avoir lieu dans plusieurs villes : New York, Paris, Rio, Tokyo, sur une période allant de trois mois à un an ou plus, avec des événements simultanés, qui se chevauchent, ou bien sans rapport les uns avec les autres. Les participants seraient informés de toutes les actions, et la communication pourrait se faire par courrier, par radio, par téléphone, par avion, etc., ou bien il n’y aurait pas de communication du tout. »

En 1965 Karpow réalise un happening intitulé, « The Calling » qui est considéré comme le premier happening dispersé. Les performances se déroulent à la fois aux plusieurs endroits du New York City, et ça continue le prochain jour dans un foret à New Jersey. Mais, les étapes restent très séquencées et systématique (voir image 6). Cela démontre quand-même la difficulté d’abandonner complètement le contrôle et de pouvoir délimiter le champ entièrement. Est ce que cela risque de sortir du contexte artistique ?

L’art et l’Anti-Art : Comment défaire de l’art en produisant de l’art ?

Cette destruction radicale des normes d’engagement artistiques produits quelques nouvelles formes de paradoxes, « comment produire de l’art en détruisant les notions rattachée avec la création artistiques ? » L’art et l’anti-art, ou l’art et la vie, sont des concepts fondamentales du Happening qui ont toujours été associé comme les principes de base derrière l’art de la participation. Ce paradoxe de l’art et l’anti-art, pose également des question sur ce qui est de l’art ? Le fait de partager une bière produit t il une nouvelle expérience artistique ou de l’art ? Dans les Happenings, c’est l’élément de joie qui contribue énormément à une expérience artistique. Quoi qu’il arrive, à la fin, les participants ont une expérience artistique, et c’est ce qui compte comme de l’Art.

Dans l’Art Contemporain la forme de dialogue entre l’artiste et le spectateur ne se distingue pas visuellement, autant que les plus traditionnel formes de dialogue du théâtre ou de performance musicale ; mais il encadre quand même une pratique visuel. Quand il s’agit d’une dialogue, il faut comprendre, qui parle à qui et de quoi il s’agit? Ici, le problématique fondamentale est de questionner quel est l’élément artistique dans la participation, que ce soit au niveau des communautés participative ou bien dans les réseaux sociaux d’aujourd’hui par exemple ?

La participation dedans et dehors du champ artistique

Quelques artistes qui se sont intéressés volontairement dans ces genres de processus communal de la participation du public, ont souvent trouvées des stratégies de renoncer cette position de l’auteur et valoriser d’abord l’interactivité des gens et de créer une expérience. Mais, cette désire de rendre l’art plutôt comme un évènement sociale ou politique, ont obligés certains artistes de sortir entièrement du contexte artistique et de rentrer dans les domaines de « l’anti-art » par exemple dans les domaines d’activisme, d’éducation ou commerciale. C’est dans ce contexte qu’on va pouvoir déterminer les limites de l’art participatif. A quel point est-ce qu’on peut différencier entre le faite d’être dans le champs ou le territoire artistique et le point où on dépasse dans un autre domaine ?

Prenons l’exemple de l’artiste brésilienne Lygia Clark, dans les années 1960 elle travaille avec des performances participatives dans les œuvres : « Air and Stone » et « Breathe With Me » en 1966 ; « Sensorial Hood » 1967 « Abyss Mask » 1988 (voir images 7, 8, 9 et 10) qui concentrent, non pas sur l’objet de l’art, mais sur l’expérience à l’aide de la matière et à travers les expériences sensorielles. Elle utilise des objets, comme des masques avec des parfums, des sacs en plastiques avec de l’air et des cailloux pour reproduire des mouvements, des gestes qui font appelle à nos cinq sens ; dans certains œuvres elle fait appelle à l’odorat, dans d’autre c’est le sens olfactif etc…

Dans les années 1970 vers la fin de ca carrière artistique elle s’est lancé dans un projet intitulé : « Objetos relacionais » ou Objets Relationnels qui sera basée sur l’expérience sensoriels à travers des objets (différents coussins, sacs en plastique, pierres…) qu’elle appelle les « objets relationnelles » mais cette fois ci elle conçois la performance en vue de rencontres thérapeutiques individuelles qui dure une heure et qui ressemble plutôt comme une session psychothérapique.

Lors de celles-ci, Clark impose au corps du patient le contact de ses objets relationnels (voir image 11) afin de déclencher chez lui un retour Imaginaire et une expérience (artistique) thérapeutique, elle utilise cette forme d’expérience sensorielle et cette forme de connaissance incarnée qui resterait verbalement indécelable.

« Objets Relationnelles » est un exemple parfait où on comprend le détournement de l’art vers un autre domaine. Dans cette œuvre Lygia Clark utilise les mêmes stratégies qu’elle a énormément pratiquées dans un contexte artistique ; mais ici elle utilise ces mêmes stratégies artistiques, appliqué dans le contexte de la psychothérapie.

La collaboration, est-t-il une sorte de processus de création participative ?

Malheureusement, la notion de participation et collaboration où l’évènement artistique deviens plus important que l’intervention de l’artiste, fonctionne mal dans le marchée de l’art, surtout quant les artistes eux mêmes ne veulent pas abandonner leur droit d’auteur, et ils se méfient de la participation du public. Par exemple, Bruce Newman disait, « I mistrust Audience Participation »_ ; c’est à dire, « J’ai aucune confiance dans les participants. » C’est clair, que Bruce Newman veut absolument garder toute forme de contrôle dans son discours artistique. D’autre artistes trouvent des stratégies qui crée l’illusion d’abandonner le contrôle, mais qui leurs permets de maintenir leur autorité et leurs droit d’auteur.

Si on prend l’exemple d’Andy Warhol, et son introduction du projet « Do it Yourself » 1962, (voir image 12) une série de peintures numérotées, où chaque numéro correspond à un couleur. Il invite n’apporte qui à venir créer de l’art, même s’ils ont aucune connaissance et savoir-faire artistique. Il introduit également le mot « Factory », ou « Usine » à son atelier de recherche artistique. En faisant cela il envisage non seulement la création collaborative mais la création artistique comme une production industriel. Il garde « l’Usine » comme sa propriété où il exerce son autorité. Andy Warhol joue sur ce paradoxe pour commercialiser ses œuvres et pour retenir sa position d’auteur. En fin, « Do it yourself » est connue comme une œuvre d’Andy Warhol et non pas une œuvre participative ou collaborative, ce qui me paraît assez paradoxale.

Le Rapprochement de l’Art et de son audience à travers l’art de la participation

Ce rapprochement entre l’art et la participation de son audience à lancée plein de théorisation, notamment : « Conversational Art » de Homi K Bhabha ; « Dialogue Based Public Art » de Tom Finkelpearl ou « l’Esthétique Relationnelle » de Nicolas Bouriaud, qui recherchent justement à questionner la facilité qui peux s’établir entre l’art et les spectateurs. Dominique Gonzalez Foerster est un artiste qui utilise l’espace public pour faire des installations, avec le but de rendre l’objet d’art comme un objet ordinaire au quel les gens peuvent s’intéresser ou pas. Son but est de détendre la tension qui peut exister entre l’œuvre d’art et les spectateurs. Ces formes de rapprochement entre l’art et les spectateurs vont également intéresser les musées, les galléries, les commissaires d’expos et les artistes pour intégrer la participation du public même dans les espaces du Musées.

Conclusion : La réintroduction de l’art participatif dans l’espace du Galerie et le Musée

Felix Gonzalez Torres dans ses installations « Takeaway » (voir image 13, 14) utilise la participation des spectateurs pour compléter les œuvres, non pas avec la formule de rajouter à l’œuvre mais en soustraire. L’artiste fait des installations avec des centaines bonbons, des images imprimées en grand format empilé, et il invite les visiteurs à prendre ces objets. L’œuvre termine quand il n’y a plus rien à prendre. Cette disparition graduelle du l’objet d’art, revendique l’importance du présence des gens et de leur participation. L’artiste croit que ces objets ont une vie qui existe au delà de l’espace du galerie, qui pourrait se retrouver chez un des visiteurs affiché sur le mur, ou utilisée comme une emballage d’un cadeau.

En fin, je vais prendre l’exemple d’une œuvre de Tino Sehgal que j’ai eu l’occasion de voir et à participer personnellement. « The Unilever Series 2012 » à Tate Modern, est une performance participative qui se passe entièrement dans l’espace du musée. Dans cette performance, la présence de l’artiste lui même est complètement absente ; il entraine des intervenants ou des acteurs qui dirigent la performance. Ces acteurs rentrent en dialogue avec les spectateurs, en parlant avec eux, avec des touches, des gestes, des regards etc. Les spectateurs réagissent chaque un de leur façon, et leurs réactions deviennent une partie intégrale de la manière dont la performance se déroule. Chaque performance est tout à fait unique et éphémère, car les connections interpersonnelles que Tino Sehgal exploite entre les spectateurs et les acteurs, introduit une dialogue artistique unique et une expérience artistique également unique à chaque individu, que ce soit chez les acteurs ou chez les spectateurs. Cette forme de dialogue gestuel intègre les spectateurs dans le processus participatif et créatif.

Pour conclure, je dirai que toute forme d’art participatif – que se soit dans l’espace public ou privée ; que ce soit ouvert ou contrôlé ; que ce soit sous forme d’une expérience ou simplement ludique – évoque un sens d’interactivité entre les gens et de l’art.

 

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