À PROPOS

Héritages et modalités des pratiques artistiques de co-création 

Programme de recherche initié et mis en oeuvre par Céline Poulin et Marie Preston, en collaboration avec Stéphanie Airaud.

Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis (AIAC/Teamed). CAC Brétigny. Musée d’art contemporain du MAC VAL à Vitry-sur-Seine. En partenariat avec la Villa Vassilieff et la Kadist Art Foundation.

L’oralité, le parlé / Modalités des pratiques de co-création

Alors que les pratiques artistiques de co-création engagées dans le champ social ont connu ces quinze dernières années un intérêt grandissant dans les pays anglo-saxons, elles ont été étrangement absentes des analyses critiques, historiques et théoriques en France pour y être, finalement, devenues aujourd’hui incontournables. Au sein de ces pratiques, il nous semble important de distinguer celles relevant de la « participation créative » pour lesquelles « le visiteur fournit le contenu d’un élément de l’œuvre au sein d’une structure établie par l’artiste » (selon la terminologie proposée par Pablo Helguera dans Education for Socially Engaged Art) de celles relevant de la « participation collaborative » et qui nous intéressent en particulier. Ces dernières permettent au collaborateur, le « partage [de] la responsabilité du développement de la structure et du contenu de l’œuvre en collaboration et dans un dialogue directe avec l’artiste » (Helguera). Pour que la « participation collaborative » ou la co-création aient lieu, une indétermination initiale — dans la construction du processus, ses visées ou encore dans les modalités de rencontres — nous semble nécessaire.

Tâtonner, laisser advenir les discussions, confrontations et ajustements inhérents à la création collective favorise la construction des relations et la créativité de chacun. Un ensemble de réflexions s’imposent alors sur les mécanismes de mise en oeuvre et de transmission. En effet, l’espace de liberté engendré par le processus de co-création amène à réfléchir à la manière dont la conscientisation de notre puissance politique émerge à travers ces pratiques. D’un point de vue structurel, il nous semble important d’éclaircir les différentes relations — mouvantes — de (ou au) pouvoir qu’inévitablement le groupe génère jusqu’à imaginer les dispositifs artistiques élaborés en vue de permettre une co-création, comme des « artifices » remédiant à la « tyrannie de l’absence de structure ». Nous reprenons ici les termes choisis en 1970 par l’activiste féministe Jo Freeman. Cette absence de structure conduisant inévitablement, selon elle, à la constitution d’élites informelles détentrices exclusives de la prise de décision couplant cette activité avec une prise de pouvoir alors que cela semble préférable de les séparer. Il s’agit également de s’interroger sur la manière dont s’articulent les distinctions (ou le désir d’indistinction) entre amateurs et professionnels. De manière générale, nous pensons les pratiques de co-création en lien avec les pédagogies alternatives qui, elles aussi, dans la tradition sud-américaine initiée par Paolo Freire, à travers les pédagogies radicales féministes américaines dans années 70 et des mouvements d’éducation nouvelle en Europe et d’éducation populaire en France, se veulent des outils d’émancipation notamment par la mise en œuvre de la coopération. De plus, et par leur plasticité, nous observons que ces pratiques privilégient des formes fragmentaires. En rendant sensible la place accordée à l’autre, divers procédés esthétiques donnent à voir l’hétérogénéité du collectif et, par là, permettent la coexistence de voix multiples. L’intérêt pour l’oralité et le parlé apparaît alors une spécificité de ces pratiques. Nous empruntons cette distinction entre « oralité » et « parlé » à Paul Zumthor pour qui « le parlé [contient] toute énonciation proférée de bouche, et l’oral, [l’]énonciation formalisée de manière spécifique » ; le parlé étant l’ordinaire de la « langue ». Ce qui nous semble intéressant étant que « […] toute communication vocale […] comporte, en tant même que vocale, de la part de deux sujets ou moins, locuteur et auditeur(s), le même mais non identique investissement d’énergie psychique de valeurs mythiques, de sociabilité et de langage. Radicalement sociale autant qu’individuelle, la voix signale la manière dont l’homme se situe dans le monde et à l’égard de l’autre. » Michel de Certeau, quant à lui, décrivait  comment, en 1968, le « lieu symbolique » que devint la parole se mit à désigner « l’espace créé par la distance qui sépare les représentés de leurs représentations ». Et c’est justement là, selon l’auteur, dans ce « lieu symbolique » qu’a eu lieu la révolution, dans l’émergence de cette parole inédite, surgissante, jusqu’alors interdite : « Une palabre permanente se répandait comme le feu ». Un phénomène approchant, outre Atlantique, celui du Free Speech Movement, sema lui-aussi la parole là où on ne l’attendait pas, notamment chez ceux qui en étaient jusqu’alors privés : les immigrés et les femmes, en particulier.

Ce semestre et durant les deux journées d’étude de janvier et février 2017, nous nous arrêterons donc en particulier sur les pratiques qui usent de la forme dialogique et conversationnelle, ceci alternativement dans sa dimension performative et comme chemin vers la coopération et la création de relations intersubjectives. Nous verrons comment ces relations nécessitent des formes de présence, de rapport au corps impliqué et situé. Conjointement, oralité et geste s’adressent à l’autre et s’associent à la transmission d’expériences. Selon Walter Benjamin, la qualité de cette dernière se mesure par la capacité de l’auditeur à la transmettre à nouveau et elle est permise par la réunion de l’écoute et du geste. Permettant l’ennui, l’activité manuelle et répétitive engendre une disponibilité psychique : « [L’art de raconter des histoires] se perd, parce qu’on ne file plus et qu’on ne tisse plus en les écoutant. Plus l’auditeur s’oublie lui-même, plus les mots qu’il entend s’inscrivent profondément en lui. » Nous verrons également comment, depuis la fin des années soixante, la conversation est considérée comme une catégorie esthétique, Ian Wilson déclare qu’il « choisit de parler plutôt que de sculpter » tandis que Lee Lozano converse à travers ses « dialogue pieces ». Dans une perspective états-unienne (et par extensions anglophones, impliquant aussi l’Angleterre), les « conversation pieces » décrites par Grant H. Kester naissent des « community-based art » et des pratiques activistes qui se développent dans ces pays depuis les vingt-cinq dernières années. Il les définit ainsi : « These projects all share a concern with the creative facilitation of dialogue and exchange. While it is common for a work of art to provoke dialogue among viewers, this typically occurs in response to a finished object. In these projects […] conversation become an integral part of the work itself. It is reframed as an active, generative process that can help us speak and imagine beyond the limits of fixed identities, official discourse, and the perceived inevitability of partisan political conflict. » Il en sera question, ainsi que d’autres types d’expériences de co-création pour lesquelles le dialogue (engendré — et maintenu — ou non pas une activité) est envisagé comme initiateur à la relation et à l’élaboration d’une esquisse de trajet commun en étant soigneusement considéré et conceptualisé. Le langage vocalisé étant alors d’abord employé pour son caractère communicationnel. En dehors de la relation émetteur/récepteur, nous nous attacherons également à penser la manière dont chaque individu à la rencontre de l’Autre voit résonner en lui les voix multiples qui l’habitent. La création coopérative rend sensible cet état où chacun tente de jongler habilement avec cette multitude intérieure. Autrement dit et par la voix de l’artiste François Deck, « une compagnie nombreuse / fréquente la parole à sa source / un murmure pluriel / habite le corps individué / des spectres hantent les mots / que nous leur empruntons. » La mise en commun de ces polyphonies rendent possible de nouvelles subjectivités. Mais le langage n’est pas non plus garant d’une communication infaillible. Ceci implique de repenser la question de la traduction. Les artistes, les collectifs, les personnes engagées dans ces processus savent que les lieux où l’on s’arrête, nous conduisent à des rencontres inédites, où la langue, comme les gestes, doivent s’inventer, où la traduction d’une langue à l’autre, d’un imaginaire à un autre est nécessaire et une inépuisable source de création si l’on se donne simplement le temps de la considérer comme une richesse. Enfin, et puisqu’il est question d’art comme expérience et donc d’art de vivre et de transmettre des expériences (Dewey), dans la continuité de l’analyse de Walter Benjamin et sans nostalgie, nous nous intéresserons à la manière dont le récit transmis oralement continue de présenter une alternative à l’information médiatique. Ceci en étant pleinement conscientes que le « narrative turn » a conquis le management pour qui « le but du marketing narratif n‘est plus simplement de convaincre le consommateur d’acheter un produit, mais de le plonger dans un univers narratif ». Mais dans cette logique asservissante, le dialogisme ménageant un espace commun est impensable. Or la naissance d’une puissance politique émerge aussi du fait que toutes communications orales « pose un acte d’autorité : acte unique, jamais identiquement réitérable », d’autorité partagée. En effet, et en reprenant les termes de Grant Kester : « It is clearly not sufficient to say that any collaborative or conversational encounter constitutes a work of art. What is at stake in these projects is not dialogue per se but the extent to which the artist is able to catalyze emancipatory insights through dialogue. »

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Orality: the spoken

Modalities and practices of collective art-making

Whereas the last fifteen years have witnessed a growing interest in socially engaged artistic co-creative practices in Anglo-American cultures, they were strangely absent from historical and theoretical critical analyses in France until now, when they are everywhere. Within these practices it is, I think, important to distinguish between those that involve ‘creative participation’ and in which ‘the visitor provides content for a component of the work within a structure established by the artist’, according to the terminology put forward by Pablo Helguera in Education for Socially Engaged Art, and those that involve ‘collaborative participation’, which are the ones that particularly interest us here. The latter enable the collaborator to share ‘responsibility for developing the structure and content of the work in collaboration and direct dialogue with the artist’ (Helguera). For ‘collaborative participation’ or co-creation to occur requires, it seems to me, an initial indeterminacy – in the construction of the process, in its aims or even in the way people come together.

To allow uncertainty, to leave room for the discussions, confrontations and adjustments that are inherent in collective art-making is to encourage the construction of creative relations and to individual creativity. It is therefore necessary to think about the mechanisms of implementation and transmission. For the space of freedom engendered by collective art-making encourages us to think about how we become aware of our political power through these practices. From a structural viewpoint, it seems to me important to shed light on the different, shifting relations to and of power that a group inevitably generates, and even to think of the artistic apparatuses devised in order to enable creative art-making as ‘artifices’ designed to make up for the ‘tyranny of structurelessness’.  Here I am using the terms chosen by the feminist activist Jo Freeman in 1970. This absence of structure lead inevitably, as she saw it, to the constitution of de facto elites as exclusive holders of decision-making agency and coupling this with the arrogation of power when it would seem preferable to separate these two things. One must also question the articulation of the distinction (or the desire for non-distinction) between amateurs and professionals. Generally speaking, we conceive practices of collective art-making in relation to alternative teaching which, in the South American tradition initiated by Paolo Freire, in the American radical feminist teaching of the 1970s and the new education movements in Europe, and popular education in France, also aims to achieve emancipation, notably by processes of cooperation. It can be seen, moreover, that the plasticity of these practices is conducive to fragmentary forms. By making palpable the place allowed to the other, various aesthetic processes reveal the heterogeneity of the collective and thereby enable the coexistence of multiple voices. The interest in orality and the spoken thus emerges as a specificity of these practices. I take this distinction between ‘orality’ and the ‘spoken’ from Paul Zumthor, for whom ‘the spoken [contains] any utterance proffered from the mouth, and the oral, specifically formalised utterance’. The spoken is ordinary ‘language’. What I find interesting is that ‘any vocal communication […] comprises, by its very nature as a vocal utterance, on the part of two subjects or less,  locutor and auditor(s), a similar but not identical investment of psychic energy, of mythical values, of sociability and of language. Radically social as well as individual, the voice signals the way in which man locates himself in the world and in relation to the other.’ In 1968 Michel de Certeau described how the ‘symbolic place’ that speech became began to designate ‘the space created by the distance that separates the represented from their representations.’ And, according to the author, it is precisely in this ‘symbolic place’ that the revolution takes place, in the emergence of this unprecedented word, surging forward where once it was forbidden: ‘A permanent discussion spread like fire.’ A similar phenomenon over the Atlantic, the Free Speech Movement, also brought speech where it was not expected, especially among those who had hitherto been deprived of it: in particular, immigrants and women.

This semester, and particularly on two study days in January and February 2017, we will be looking at practices which use dialogic and conversational form, alternately in its performative dimension and as a path towards cooperation and the creation of intersubjective relations. We shall see how these relations necessitate forms of presence and of relation to the engaged and situated body. Conjointly, orality and gesture speak to the other and are part of the transmission of experience. According to Walter Benjamin, the quality of this transmission can be measured by the listener’s capacity to re-transmit it, and is enabled by the union of listening and gesture. Because it leaves room for boredom, repetitive manual activity engenders psychic availability. ‘The art of telling stories […] is lost because there is no more weaving and spinning to go on while they are being listened to. The more self-forgetful the listener is, the more deeply is what he listens to impressed on his memory.’ We will also see how, since the late 1960s, conversation has been viewed as an aesthetic category. Ian Wilson says that he chooses ‘to talk rather than to sculpt’, while Lee Lozano converses through his ‘dialogue pieces’. In an American and – embracing the UK – Anglophone perspective, the ‘conversation pieces’ described by Grant H. Kester come out of ‘community-based art’ and the activist practices that have developed in those countries over the last twenty-five years. ‘These projects’, he points out ‘all share a concern with the creative facilitation of dialogue and exchange. While it is common for a work of art to provoke dialogue among viewers, this typically occurs in response to a finished object. In these projects […] conversation becomes an integral part of the work itself. It is reframed as an active, generative process that can help us speak and imagine beyond the limits of fixed identities, official discourse, and the perceived inevitability of partisan political conflict.’ We will also consider other kinds of experiments with co-creativity for which dialogue (engendered and maintained or not an activity) is envisaged as initiating relation and the adumbration of the common trajectory, while considering and conceptualising this with great care. Here vocalised language is used primarily for its communicational character. Apart from the emitter/receiver relation, we will consider the way each individual in relation to the Other experiences the resonance within of the multiple voices that inhabit them. Collective art-making makes us feel this state in which each person tries to juggle skilfully with this inner multitude. In other words, as François Deck tells it: ‘a great company/of ghosts haunts the words/we borrow from them.’ The sharing of these polyphonies makes new subjectivities possible. But language is no guarantor of infallible communication. We therefore need to rethink the question of translation. The artists, collectives and other persons engaged in these processes know that the places where we stop take us to unexpected encounters, where language and gestures need to be invented, and where translation from one language or one imaginary to another is necessary and can, if we simply give ourselves the time to think of it as a resource, be an inexhaustible source of creation. Finally, since our subject is art as experience, and therefore the art of living and passing on experiences (Dewey), following on from Benjamin’s analysis, but without nostalgia, we will look at the ways in which oral storytelling continues to offer an alternative to media-driven news. That being said, we are fully aware that the ‘narrative turn’ has conquered management, for which ‘the goal of narrative marketing is not simply to persuade the consumer to buy a product, but also to make them buy into a narrative universe.’ Within this logic of subjection there is no possibility of dialogue creating a common space. Now, the birth of political power also emerges from the fact that all oral communication ‘posits an act of authority, an act that is unique and can never be identically reiterated.’ A shared authority. Indeed, as Grant Kester writes, ‘It is clearly not sufficient to say that any collaborative or conversational encounter constitutes a work of art. What is at stake in these projects is not dialogue per se but the extent to which the artist is able to catalyse emancipatory insights through dialogue.’

 

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