Expositions

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Du 11 au 14 juin 2015, dans l’exposition Des histoires d’art et d’interactivité au Musée des arts et métiers. Dans sa version originale, Mémoire de crayons, 1995-2001, une collection de 1024 crayons, une base de données pour ne pas les classer mais pour retrouver leurs histoires qui sont des fragments de celles de l’auteur. Photo ©jlb

Mémoire de crayons, 1995-2001

Installation interactive avec collection de 1024 crayons
Deux tables de 80 x 240 cm
Fichier numérique FileMaker, interface graphique sur iMac
Conception et réalisation : Jean-Louis Boissier
En confrontant une table vitrine contenant 1024 crayons — soit 32 cases de 32 crayons — et une table portant un ordinateur où se consulte une base de données, il s’agit de susciter une réflexion sur la mémoire attachée aux objets et sur la capacité du langage à rendre compte d’une collection d’objets authentiques et singuliers. Cette installation, produite en 1995 à partir d’une collection entreprise dix ans auparavant, provient des fiches sur ordinateur auxquelles chaque crayon a donné lieu. Sa fiche comporte à la fois sa description et un court récit de son origine et des circonstances de son entrée dans la collection.
Le visiteur, situé entre les deux tables, qui s’attache à l’un quelconque des crayons, peut en décrire les caractéristiques objectives en tapant des mots dans les rubriques de la base de données. Si cette description est juste, la fiche correspondante est trouvée. Elle confirme la désignation et affiche alors l’histoire du crayon. Chaque crayon présente à la fois des signes manifestes de son identité et recèle une histoire dont on ne devine rien. À chaque crayon est pourtant attachée une mémoire dont l’auteur est provisoirement le garant. Chaque crayon apparaît comme présence évidente et à la fois mystérieuse, transparente et à la fois opaque. Plus généralement, Mémoire de crayons montre qu’une base de données concrète, descriptive, permet d’échapper aux classifications normatives et permet, autrement dit, les rangements aléatoires et désordres quelconques.
L’histoire du crayon à mine de synthèse est étroitement liée à celle de la Révolution française. C’est pour faire face au blocus qui prive le pays de la mine de graphite provenant d’Angleterre que la Convention demande au peintre et inventeur Nicolas-Jacques Conté de mettre au point un instrument d’écriture propre à être distribué massivement, ce qu’il conduira rapidement. Au demeurant, Conté est porteur d’une mission consistant à inventer dans tous les domaines techniques et il est impliqué en première ligne dans la fondation du Conservatoire des arts et métiers. Le crayon Conté deviendra rapidement, à travers le monde, une puissante industrie porteuse de valeurs culturelles démocratiques.
Présentations : version 1, Credac/Ivry, 1995 ; version 2, Centre Pompidou, 2001

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Du 11 au 14 juin 2015, dans l’exposition Des histoires d’art et d’interactivité au Musée des arts et métiers. Fabriqué en 1988-1989, avec le logiciel HyperCard sur un Macintosh SE identique à celui-ci, l’Album sans fin, présente douze tableaux en images 4 bits s’animant en boucles. J’eus le sentiment d’une circonstance où une avant-garde technologique apte à changer le monde coïncidait avec des formes rudimentaires, primitives. Aussi, je m’en tenais à un certain minimalisme. Ici, l’œil suit le curseur en forme de main, ou encore tourne comme la bille sous nos doigts. Cette petite découverte allait m’occuper pendant plus de 20 ans. Je me suis plu à dire qu’on avait croisé le livre et l’écran, le feuilletage et le cinéma. Un collègue me dit : « c’est assez beau ». Un autre m’écrit : « étonnant dispositif paléo-numérique ». Photo ©JLB

Album sans fin, 1988-1989
Installation interactive, vidéo v8, logiciel HyperCard
Macintosh et trackball inséré dans un socle
Conception et réalisation : Jean-Louis Boissier
Comment faire exister simultanément, sur un même support et dans une même modalité de consultation, une entité qui relève du livre comme du film ? De nouvelles techniques numériques, accessibles aux auteurs, sont repérées, entre 1985 et 1988, comme instruments de conception d’un type inédit d’ouvrages qualifié par l’agencement de ces deux pôles. Des formes classiques se perpétuent en s’ouvrant à la variabilité et au dialogue. Le logiciel HyperCard est par essence porté à assembler et à lier des informations de tous ordres sur un écran. L’écran du Macintosh est constitué de 512 x 342 pixels, ou bien noirs ou bien blancs. Des images en bitmap un bit sont produites en numérisant des images arrêtées de vidéos, puis assemblées en animations très courtes et en boucles, chronophotographiques, avec seulement trois images et au maximum quatorze.
La boucle sans fin apparaît comme la condition pour qu’un film s’inscrive sur une page de livre, mais aussi pour qu’il soit en condition d’attente d’une intervention du lecteur. Les douze tableaux présentent donc des mouvements cycliques, oscillants, en suspens. Pour constituer une saisie du réel, ils sont en trois strates, mouvements corporels, naturels, mécaniques. Ils sont dans une topologie sphérique, ce qui confirme l’aspect sans fin du volume. Le lecteur feuillette les tableaux en pointant les marges. Le trackball ne comporte pas de clic, de façon à assimiler l’interactivité à la direction du regard, assimilée au geste tactile. Dans cette logique, le tableau de l’œil inaugure une action sur l’image par l’intermédiaire de la sphère du trackball apparaissant comme le double du globe oculaire.
Entre 2011 et 2013, des versions pour écrans mobiles, smartphones et tablettes, ont été réalisées, reprenant exactement les mêmes images et la même distribution interactive. Elles mettent en œuvre les capteurs tactiles et de positions, y compris dans une procédure de réalité augmentée.
Le dispositif d’Album sans fin est repris aujourd’hui pour des albums de microrécits numériques. Elle apparaît comme figure générique d’une vidéo interactive, qui préserve la prise de vues tout en introduisant une jouabilité de l’entre-image.
Version originale pour la Biennale internationale de la photographie de Turin, 1989

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Livre paru en 2015, Andreas Broeckmann et Yuk Hui éditeurs.
Texte de Jean-Louis Boissier sur l’installation interactive avec vidéodisque Le Bus.
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http://meson.press/books/30-years-after-les-immateriaux/

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Bienne, Suisse, Centre PasquArt, exposition Short Cuts, 18 avril — 14 juin 2015 (commissariat artistique : Daniel Sciboz; commissariat scientifique : Jean-Louis Boissier). De Piotr Kowalski, des sculptures qui marquèrent, en été 1968, l’exposition 12 Environnements de la Kunsthalle de Berne (commissariat : Harald Szeemann). Une singularité notamment, le tract à la disposition des visiteurs, qui dit « Cône, sphère, pyramide à être environnés chez vous ». Kowalski répliquait ainsi de façon conceptuelle à la vogue d’un art environnant. Sphère N°1 est l’original, prêté par Andrea Kowalski. Dressage d’un cône est une réplique construite à l’initiative des commissaires. Le moteur est celui d’un tourne-disque Thorens à 78 tours par minute, identique à celui de l’original. Une version de Dressage d’un cône avec cinq plateaux est dans les collections du Musée national d’art moderne : https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-62823cbe3ed67267fbd289732a5cd&param.idSource=FR_O-62823cbe3ed67267fbd289732a5cd
Thèse monographique ayant trait à Piotr Kowalski par Oriane Villatte, Piotr Kowalski (1927-2004) : l’artiste chercheur et ses outils d’art, sous la direction de Thierry Dufrêne, Université Paris Ouest — Nanterre, 2013 : http://www.theses.fr/2013PA100201

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[Photos JLB]
Samedi 6 décembre 2014, 17h, centre d’art (et de recherche) Bétonsalon, esplanade Pierre Vidal-Naquet, Paris 13e. Pour The Pale Fox, Camille Henrot a d’abord fait construire une salle-boîte, peinte en bleu vidéo, avec une moquette de la même couleur. Elle a dessiné des étagères en aluminium. Il y a une musique d’ambiance par Joakim Bouaziz, avec parfois des quintes de toux. Après, ça se complique. Il y a, par elle, des dessins et des calligraphies à l’encre de Chine, des sculptures en bronze ou en terre cuite, qui se réfèrent à ce qu’on a nommé Arts premiers, etc. Il y a des objets empruntés au Muséum d’histoire naturelle. Il y a un bric-à-brac d’objets collectés sur eBay, d’images trouvées, des collections de revues scientifiques ou de vulgarisation géographique, des paquets de journaux, etc. Il est question de l’évolution de la connaissance à l’époque du tsunami de données. Plus clairement, de la collecte, de la collection, de l’accumulation, de la classification, de la naturalisation. On avait aimé son film Grosse fatigue à la Biennale de Venise de 2013, et, en 2012, à galerie Rosascape, son herbier, comme au Palais de Tokyo, ses fleurs vivantes, etc. C’est une artiste intéressante, elle fait travailler pas mal de jeunes personnes, y compris ici pour dire les mots que son exposition nécessite. La brochure de 24 pages A4 distribuée aux visiteurs fournit elle aussi des lumières et reproduit la page 54 de La Pensée sauvage de Claude Lévi-Strauss, Plon, 1962, chapitre II, « La logique des classifications totémiques » :

De tels propos sous la plume d’un homme de science, suffiraient à montrer s’il en était besoin que le savoir théorique n’est pas incompatible avec le sentiment, que la connaissance peut être à la fois objective et subjective, enfin que les rapports concrets entre l’homme et les êtres vivants colorent parfois de leurs nuances affectives (elles-mêmes émanation de cette identification primitive, où Rousseau a vu profondément la condition solidaire de toutes pensée et de toute société) l’univers entier de la connaissance scientifique, surtout dans des civilisations dont la science est intégralement « naturelle ». Mais si la taxinomie et l’amitié tendre peuvent faire bon ménage dans la conscience du zoologiste, il n’y a pas lieu d’invoquer des principes séparés, pour expliquer la rencontre de ces deux attitudes dans la pensée des peuples dits primitifs.

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Vendredi 31 octobre 2014, 12h30, Kunsthalle de Saint-Gall. L’exposition The Darknet — From Memes to Onionland. An Exploration est expliquée par Giovanni Carmine, directeur de la Kunsthalle, à un groupe d’étudiants et enseignants en art venus du Valais. Activiste, conceptuelle, intéressante. Il y est question du Deep Web, la part cachée — comme dans un iceberg — du web. On est ici devant la pièce de xhacker02, Artwork by Anonymous, prêtée par xhacker02, un post produit par un anonyme et acheté par un anonyme.
Heath Bunting, Status Project, 2004-2014, détail, comment une personne peut être créée par interventions sur le monde virtuel.
Aram Bartholl, Forgot YourPassword?, 2013, Courtesy: the artist; DAM Gallery, Berlin, comment on se perd à chercher ses mots de passe dans une immense collection éditée en volumes.
!Mediengruppe Bitnik, Random Darknet Shopper, 2014, comment des acquisitions sur le Net, qui viendront s’inscrire dans les vitrines, sont gérées aléatoirement par un ordinateur lui-même placé sur la cimaise.
Droits réservés. Photos JLB.
Site : http://www.kunsthallesanktgallen.ch/en/home.html

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Harun Farocki, Parallele I-IV, 2012-2014. Observée à Art Basel le 21 juin 2014, la pièce consiste en quatre projections, elles-mêmes en diptyques, portant sur « la question de comment les images produites technologiquement influencent et définissent nos sphères sociales et politiques, notre conscience et nos habitudes. » Elle décrit le développement, depuis trente ans, de l’image calculée par ordinateur, en mettant l’accent sur les formes d’animation. Harun Farocki suggère que bientôt, la réalité ne sera plus le critère d’une imperfection de l’image mais qu’au contraire l’image virtuelle sera le critère d’une réalité imparfaite.
Voyant ces montages impressionnants et intelligents, qui empruntent beaucoup aux images scientifiques et aux jeux numériques, je suis porté à revenir sur l’installation sur vidéodisque interactif Anthologie d’images de synthèses scientifiques (voir : http://jlggb.net/jlb/?page_id=220) que l’exposition Passages de l’image au Centre Pompidou m’avait « comnandée » en 1990 à partir des enquêtes et des collections que j’avais réalisées pour Image calculée, exposition de la Cité des sciences en 1988 — prolongée pour une dizaine d’années à partir de 1990. Mon idée était de donner à voir ce type d’images radicalement nouvelles dans le contexte de l’art contemporain. C’est ce que nous avons prolongé au Centre Pompidou avec la Revue virtuelle, 1991-1997.

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Jean-Louis Boissier, Crasula ubiquiste, exposition Média Médiums, galerie Ygrec, Paris.

MÉDIA MÉDIUMS : http://www.mediamediums.net/fr/http://

Crasula ubiquiste
Installation, 32 plantes, 1985-2014
Des fragments de la plante succulente nommée crassula ovata sont prélevés en divers lieux de plusieurs pays, Chine, États-Unis, Angleterre, Japon, France, Suisse, Danemark. Les boutures sont cultivées et donnent lieu parfois à de nouvelles boutures. Diverses occurrences individuées d’une plante existent donc en divers lieux. Leur durée de vie en tant que colonie est indéterminée. On sait aujourd’hui que les plantes communiquent entre elles. Au-delà, qu’en est-il de ces transmissions pour des plantes ubiquistes ? Sur le modèle de la téléportation et de l’intrication d’états que l’on repère à l’échelle quantique, les plantes ubiquistes pourraient-elles partager des informations et des expériences ? Une telle investigation pourrait-elle contredire ou amplifier le rôle d’objets mémoratifs qu’ont déjà ces plantes collectionnées et exposables ? Car, plus simplement, la puissance du souvenir qu’elles nous communiquent tient à leurs vies qui sont ici mais aussi là-bas.

« L’ubiquité de la crassula

 »
Une courte conférence ubiquiste raconte comment s’est faite la collection Crassula ubiquiste exposée, explique en quoi ces plantes ne sont pas des individus, rappelle que les plantes communiquent entre elles, évoque la transmission résultant de l’intrication quantique, suggère une relation libérée de la communication.
Texte et keynote par Jean-Louis Boissier. Avec Tugce Oklay, Miki Okubo, Anne Zeitz, lectures et reédaction.
Vendredi 23 mai 2014, galerie Ygrec, Paris

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Crassula ubiquiste
Livre, 200 pages
Version pdf : Crassula ubiquiste
Version papier à commander chez Blurb : http://www.blurb.com/b/5706690-crassula-ubiquiste

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Au Centre Pompidou, à l’initiative du Centre de création industrielle (CCi) et en liaison avec la Bibliothèque publique d’information (BPI) et avec le Musée national d’art moderne (MNAM), l’exposition conçue par une équipe diversifiée sous la direction de Jean-François Lyotard, Les Immatériaux, ouvre ses portes le 28 mars 1985.  Elle deviendra une exposition de référence par ses choix esthétiques et théoriques et les diverses expérimentations qu’elle inaugure, reliant arts, design et philosophie.
Un symposium se tient les 21 et 22 mai 2014 au Centre For Digital Cultures, Leuphana Universität, Lüneburg.
Les intervenants sont : Jean-Louis Boissier (FR), Andreas Brockemann (DE), Francesca Gallo(IT), Charlie Gere(UK), Florian Hecker(DE/US), Yuk Hui (HK/DE), Robin MacKay(UK), Tim Otto Roth(DE), Anne Elisabeth Sejten(DK), Bernard Stielger(FR), Sven-Olov Wallenstein(SE)
L’organisation est de : Yuk Hui, Andreas Broeckmann, Centre for Digital Cultures, Leuphana Universität
http://digitalmilieu.net/?page_id=607


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Le catalogue Les Immatériaux en pdf (142 pages A4) : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/wp-pdf/Les_immateriaux_catalogue.pdf

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parreno piano neige
parreno piano neige clavier
parreno robot
Philippe Parreno occupe le Palais de Tokyo jusque dans ses profondeurs : une jolie petite salle de cinéma Arts déco laissée tel quel par l’exposition internationale de 1937, où se projette un film avec le personnage de manga Ann Lee — acquis en 1999 avec Pierre Huyghe et employé par une vingtaine d’artistes —, et où se produit parfois une petite fille dans ce rôle (une performance signée Tino Sehgal). Le titre du show, Anywhere, Anywhere Out of the World, est a priori prétentieux. Mais on se prend au jeu d’une ambiance faite de lumières palpitantes et de musiques — émises par des pianos électriques — la version pour piano de Petrouchka (une marionnette) de Stravinsky par Mikhaïl Rudy. L’espace est gigantesque et difficile. Il est résolu par un effet d’archéologie monumentale et par une programmation cybernétique attractive : une trame de diodes, à voir à 30 mètres de distance, alors que de près c’est une machine techno-cinétique inédite; une grande étagère de livres (Dominique Gonzalez Foester) qui s’entrouvre comme une porte secrète; une cimaise en arc de cercle qui circule lentement autour d’une scène ronde, blanche et vide; des portes de verre automatiques qui appellent, en s’ouvrant, les bruits de la rue; le film Zidane, 2005 (avec Douglas Gordon), déployé sur 17 écrans pour les prises de vues de 17 caméras.
Factories in the Snow, 2007 (empruntée à Liam Gillick) est une « neige » de paillettes noires qui tombe épisodiquement sur un piano à queue : elle révèle comment le puissant programme cybernétique qui gouverne toute l’exposition se laisse déborder par l’aléatoire.
Le robot qui écrit, fabriqué pour le film Marilyn, 2012, fait écho à l’automate filmé par Parreno, The Writer, 2007. À la fin des années 80, nous étions allé spécialement au Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel pour voir les trois célèbres automates : Le Dessinateur, la Musicienne et l’Écrivain, construits par les horlogers Jacquet-Droz entre 1768 et 1774. Il s’agissait de constater comment ils usaient véritablement de leurs instruments et d’étudier en quoi ils préfiguraient les systèmes de simulation numérique qui apparaissaient alors. Voir : http://www.mahn.ch/collections-arts-appliques-automates.

Sur la problématique du déclenchement, voir :

Autre déclencheur, celui que Philippe Parreno a proposé dans son exposition du Musée d’art moderne de la ville de Paris en 2002. Œuvre « interrupteur », le film Alien Season, 2002, était le « déclencheur on/off » de l’éclairage d’une autre salle où étaient exposées des sérigraphies phosphorescentes qui avaient besoin de se « recharger » pour être provisoirement visibles. Plus globalement, il faudrait s’intéresser à l’histoire des expositions sous l’angle des éléments déclencheurs qu’elles mettent en jeu. Et voir que l’appareil technique interrupteur n’est que l’une des modalités du déclencheur, facteur commun à toutes les dramaturgies, romanesques, théâtrales, cinématographiques, architecturales, paysagères, etc.
Extrait de : Jean-Louis Boissier, « Les arts interactifs s’exposent-ils ? », La Relation comme forme, Mamco, 2009, p. 318.

Site de l’exposition : http://palaisdetokyo.com/fr/exposition/philippe-parreno

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