Marina Bakic: «Figures d’énonciation»

Mercredi 26 mars, 10e séance.

«You are supposed to read, not to write!» s’exclamaient les premières interfaces Apple Macintosh. Dans l’histoire des médias numériques, l’opportunité de changer de rôle, et de passer de l’écrivain au lecteur; du programmeur à l’utilisateur; a marqué un tournant, initié par Alan Kay pour Xerox PARC en 1978, et sa première interface graphique; la métaphore du bureau, pilotable par la souris. Ce renversement, nous l’imaginons difficilement, du point de vue de la logique actuelle. Le rôle de lecteur avait été précédé de celui de l’écrivain et ce renversement initiait le concept de l’utilisateur, un hybride, capable de saisie; recevoir et agir en rétroaction avec le flux d’information.

Si les écrans sont, dans l’art contemporain, des héritiers de tableaux, ce renversement ne devrait provoquer aucun émoi: leur capacité de nous projeter hors-champ, vers l’espace biface de ces images, s’apparente plus à de la lecture qu’à de l’écriture. Ce sont les qualités de celui-ci de désigner un au-delà du cadre qui nous fait changer de posture, et même de rôle hypothétique. Ce que seulement nous ne devons pas occulter est ce qui se trouve dans cet hors-champ, et surtout: où il est. Cet «où» est primordial, car il parvient à nous localiser et à nous placer physiquement face à un objet. Mais, par cette qualité, il devient porteur de valeurs philosophiques, culturelles et même morales: autant de valeurs qui examinent et définissent notre place au monde et / ou à l’univers.

L’activité interprétative, depuis l’invention de la possibilité de la rupture linéaire appelle l’action; une nouveauté indéniable des tableaux digitaux. Cette rupture est capable de rattacher les images à des actions, les sons aux verbes et l’interactivité au performatif, en attribuant des qualités langagières aux œuvres. Ces œuvres, nous les abordons, comme s’agissant de micro-mondes, à la sémiologie interne, dont il s’agit d’apprendre la langue. Ainsi, entre en jeu la performativité, comme l’expression de la signification par des moyens extra-linguistiques; une convention de conception de signes nouveaux, jusqu’alors incompréhensibles. Par la possibilité rétroactive offerte par l’interactivité, les gestes de lecture deviennent langagiers et significatifs, ce qui en fait le laboratoire idéal de l’expression de la performativité.

Les espaces qui se dessinent ainsi sont capables de profiler des figures énonciatrices; des instances aux qualités locutoires, plus seulement symboliques, mais performatives: tant ces énonciations sont dotés d’actions. Ces figures ne sont pas la propriété privée des arts numériques, car, qu’il s’agisse de la performance de Tino Sehgal à la biennale de Venise en 2005, de Lover boys de Felix Gonzales-Torres ou du roman Par une nuit d’hiver, un voyageur d’Italo Calvino ; l’activité performative y parvient à transformer le spectateur / lecteur concrètement par le biais de quelques énonciations.

Espaces d’énonciation

Lorsque nous nous intéressons à la performativité, et ce en dehors du langage naturel, dans un contexte qui, lui, est artificiel ou provoqué, nous nous permettons de dessiner des espaces d’énonciation, dans lesquels ils se réaliseront dans un cadre fictif ou virtuel. Ces espaces sont identifiés comme interactifs, lorsqu’il s’agit de pourvoir à la locution bidirectionnelle, mais aussi linéaire, lorsque cette locution est figurée dans un temps différé. Nous approchons ces espaces d’énonciation du point de vue de la parole figurée, suggérée ou bien des «sonsignes» ou «opsignes», capables de remplir une tâche locutrice vis-à-vis d’un tiers. Ce tiers éjecté du dialogue est le spectateur du cinéma, ou le lecteur d’un roman. Mais son incapacité à dialoguer ne le rend pas moins présent dans ces espaces d’énonciation, où les actes de paroles se dessinent sur ce tiers muet et invisible.
Nous allons observer ces énonciations à travers la locution cinématographique, les modalités d’énonciations plus fantasmagoriques, lorsque nous dérivons vers les artifices de la comédie musicale, mais en en tirant des informations concernant les «opsignes» et les «sonsignes». Car de ces manifestations de locutions chantées semblerait émerger une logique étrange; entre la perception audiovisuelle, démonstration de l’exécution musicale et l’artifice du rêve; la grammaire de cette discipline nous enseigne des principes de l’interaction son et image.
Même si le rôle du spectateur ou de lecteur se trouve plus souvent dans la position de la troisième personne, la non-personne absente ou extérieure, par l’inscription des actes sur lui, il est aussi bien engagé dans le discours.

«Nous avons vu que c’est la conscience immédiate qui est prééminement première, la chose morte externe qui est prééminement seconde. Pareillement, c’est évidemment la représentation médiatrice entre les deux qui est prééminement troisième. Il ne faudrait pas cependant négliger d’autres exemples. Le premier est agent, le second patient, le troisième est l’action par laquelle l’un influence l’autre.»

Effectivement, il y a là un glissement du langage au discours, où les relations naturelles ne sont pas transposables directement, mais il me semble que dans certaines situations la relation au discours se trouve mélangée ou du moins, prend les airs d’une relation naturelle aux acteurs ou aux objets.
En observant les relations triangulaires, l’interrogation principale se trouve dans la place qu’occupe l’acteur-interprète. Aussi bien qu’il s’agisse du «je» d’une situation naturelle —celle du langage, cette place ne lui garantit pas d’être l’agent au sein du discours. Mais pourtant, la tiercéité lui donne la capacité de relater et d’acter, ce qui fait du «je» l’interprète d’un dialogue, auquel il assiste. Mais ce rôle lui permet-il d’émettre des énonciations performatives?
Dans plusieurs pièces d’Eija-Liisa Ahtila, et Consolation Service en particulier, nous sommes confrontés à la problématique de la rétroaction par la séparation de la narration sur deux écrans. Une séquence du film peut proposer simultanément des points de vues différents de la scène, mais également des vues sur d’autres événements, décors ou encore la dupliquer. Au-delà de l’ambiance surréaliste ou schizophrénique des films d’Ahtila, c’est surtout la tâche interprétative du spectateur qui est mise à l’épreuve. La configuration de l’œuvre superpose plusieurs types de locutions, dont celui du dialogue entre les acteurs. Mais en considérant chaque écran comme un locuteur, l’ordre d’apparition des séquences crée également un dialogue aux énoncés propres, duquel nous sommes invités à distinguer les protagonistes ainsi que leurs intentions. Dans cette situation, l’acte d’interpréter se fait par le déplacement du regard. La projection des films se fait habituellement sur de grands écrans, il est donc impossible de tous les voir en même temps, tout comme nous sommes incapables de distinguer une parole en particulier dans un brouhaha. Par le déplacement de notre regard, nous devenons un locuteur, car en distinguant et en séparant les éléments les uns des autres nous créons également du discours. La relation frontale à l’écran va donc au-delà du rapport à un objet de contemplation. Le spectateur est réellement engagé dans le cours circulaire de la locution. On peut dire que, dans ce cas, l’engagement au discours nous fait rompre avec le modèle de la tiercéité, que Deleuze emprunte à Pierce afin de parler des rapports du spectateur au cinéma.

Where is where (2008) est composé de six écrans de projection, dont quatre écrans sont disposés face-à-face, dans un carré, constituant un groupe, au milieu duquel nous les contemplerons. Les deux écrans restants sont à l’extérieur de ce groupe, diagonalement opposés, et nous ne les voyons pas bien depuis le groupe de quatre écrans.
Ahtila attribue à plusieurs reprises à chacun des écrans du carré un rôle; un personnage qui l’incarne et auquel il prête sa voix. Les rôles sont interchangeables, mais il est significatif que ces incarnations se comportent dans les scènes qui les réunissent tels de vrais locuteurs; regardant, écoutant à tour de rôle celui qui parle. Les personnages sont filmés, afin que le spectateur se retrouve au milieu d’eux au sein de l’installation, mais éjecté de la conversation, comme un enfant, par-dessus de la tête duquel les adultes discutent, présent, entendant, mais passif.
Le discours circulant d’écran en écran, le spectateur est voué à un certain vertige de part de son regard qui cherche malgré lui à voir le locuteur; l’identifier visuellement, alors que chaque personnage a sa voix et son accent uniques dans ce film. Car, si le thème de cette installation est la guerre d’Algérie, et le colonialisme plus globalement, la locution se passe en finnois. Mais la plupart des acteurs sont d’origine étrangère, et parlent cette langue avec un accent fort. L’étrangeté qui s’introduit ainsi est très frappante, renforçant le sentiment d’aliénation du spectateur vis-à-vis du récit, faisant référence à l’éjection de son propre histoire à laquelle est assujettie un pays colonisé.
Les deux écrans extérieurs, l’un à l’entrée, l’autre à la sortie de l’installation, vice-versa, projettent un dessin animé expressionniste. Cette note symbolique n’intervient pas dans le récit, mais celui-ci peut être regardé depuis son point de vue qui colorie l’interprétation d’un sentiment plus violent, plus angoissant. Les postures du spectateur sont multipliés et son corps se déploie dans l’installation d’une façon presque chorégraphiée; guidée par la locution des personnages, dirigeant la tournure de tête vers l’écran qui parle. Or, les regards et l’expression de l’écoute ont un rôle important dans l’installation; ils expriment cette aliénation et la révolte impuissante qu’elle inspire. Ces visages gardent leur argumentation dans le silence; effleurés par le regard du spectateur qui, en cherchant des explications aux actes incompréhensibles des garçons au centre de l’œuvre, est confronté à la confusion de tous les dialoguants.
Dans le cas où nous admettons que les écrans et les dialogues des personnages constituent la priméité et la secondéité, chez Ahtila il n’est pas sûr que le spectateur soit réellement le tiers. Par ce déplacement du regard, il n’est pas forcément très averti des événements, comme ce tiers distingué par Deleuze le plus clairement dans le cinéma de Hitchcock.

«Hitchcock empruntera donc au film policier ou au film d’espionnage une action particulièrement frappante, du type « tuer », « voler ». Comme elle est engagée dans un ensemble de relations que les personnages ignorent (mais que le spectateur connaît déjà ou découvrira), elle n’a que l’apparence d’un duel qui régit toute action: elle est déjà autre chose puisque la relation constitue la tiercéité qui l’élève à l’état d’image mentale.»

Pour observer le cas Ahtila autrement, d’un point de vue linéaire, j’aimerai prendre en exemple deux œuvres, où la situation du spectateur est également engagée ou bien figurée. C’est certainement une observation inversée, mais parfois une figuration peut permettre des observations sur des postures et des statuts d’une chose à une autre. Prenons le cas Hitchcock, qui renvoie souvent une image miroir du spectateur à travers ce rapport de la tiercéité, en la figurant dans le rapport secondaire, de l’acteur à l’événement. Dans Les Oiseaux, nous pouvons voir Melanie observer par la fenêtre un homme allumant son cigare réaliser qu’il va déclencher le feu à cause de tout l’essence qui a coulé sur le parking. Elle est envahi par le même avertissement que le tiers, c’est-à-dire le spectateur. Dans le rapport secondaire, d’un actant à une action, elle pourrait agir, mais pourtant elle se situe dans un espace séparé du champ de l’action, tout comme le spectateur, et n’agit pas pour empêcher l’événement. La tiercéité est donc mis au même niveau que la secondéité et la figuration du statut du spectateur est tellement clair, que la question se pose; qui figure qui? Melanie fait-elle notre figuration ou vice-versa? Car dans cette situation elle semble être un acteur-interprète, comme le spectateur et pas un acteur-guide, en tant que personnage principal du film.
Dans un autre exemple présupposé linéaire —un roman oulipien cette fois-ci—, on peut noter un autre type de glissement de statut, qui pourtant parvient à renflouer la limite entre l’interprétation et l’action. Par une nuit d’hiver, un voyageur, Italo Calvino raconte l’histoire où l’acte de lire est l’élément principal des événements, le motif de l’histoire et le moteur des actions des personnages: il est transposé à une histoire de détective, dans laquelle les lecteurs que sont les personnages de l’histoire poursuivent le roman, dont le cours est sans cesse interrompu par des erreurs de reliure. À chaque fois qu’ils retrouvent une suite au roman, de chapitres d’autres livres d’autres écrivains se mêlent à l’histoire, jusqu’à ce qu’une nouvelle erreur de reliure n’intervienne. Nous avons ainsi une multitude de débuts de romans que nous avons hâte de finir, sans jamais y parvenir. Les lecteurs, les personnages extérieurs à ces parcelles de romans commencent à remonter la chaîne de ces erreurs de reliure, en devenant des détectives de maisons d’édition. Ils agissent dans le but d’accomplir leur envie de lire, ainsi que celui du lecteur physique, extérieure à tous les romans, même celui de Calvino.
Même si Par une nuit d’hiver, un voyageur met en premier plan de l’histoire le lecteur lui-même, ce roman est une antithèse aux «livres dont vous êtes le héros» dans lesquels la lecture est rendue actée, afin de satisfaire le désir du lecteur. Nous subissons la même frustration de l’interruption des histoires que les personnages du livre, car nous sommes alimentés par les mêmes pages de ces dix histoires que les personnages du roman. Nous avons la même relation de la tiercéité à ces dix histoire à romance que les lecteurs fictifs qui, pourtant, ne devraient être que des intermédiaires — des passeurs des actions. Alors, contrairement au film Les Oiseaux la figuration du spectateur (ici le lecteur) ne se fait pas par l’anticipation, par l’avertissement dans une relation de la tiercéité, car aucun de ces lecteurs n’est un témoin du cours des histoires. En suscitant chez nous cette même envie de lire, Calvino efface presque le rapport de la tiercéité et fait de nous des personnages de son roman par procuration. L’anticipation aux interruptions est subie de la même manière des deux côtés des pages, et ainsi, l’action (celle de la lecture) est partagée par tous les types de lecteurs, physiques ou fictifs. Nos rapports à tous sont ceux de la tiercéité —mais au sein de la secondéité par la même subie du cours des choses.

Clips

Une curiosité, dans le cadre de ce que nous appelons les espaces d’énonciation, sont les clips vidéo musicaux. Ces vidéos attirent l’attention car elles jouent avec plusieurs codes cinématographiques, en y ajoutant apparemment un composant issu de la musique de scène, en figurant très souvent les mouvements labiaux du chanteur. Qu’il s’agisse d’une fiction élaborée, une scène fantastique, ou d’une répétition filmée, ces petits films se centrent avant tout sur le chanteur, qui, peu importe la situation, s’exprimera essentiellement en chantant la chanson en question. Nous sommes en lieu de nous interroger sur le pourquoi de cette figuration du chant? Car, lorsque nous labialisons la chanson, cela ne nous permet de prendre en compte que le rythme du phrasé. Ni la mélodie, ni l’instrumentation semblent compter dans cette pratique de l’illustration musicale.
Les vidéos musicales mettent le chanteur en situation de production, souvent en changeant le décor d’un studio d’enregistrement contre un décor métaphorique, évocateur des thèmes de la chanson, comme si «c’est ici qu’elle a eu lieu». Pourtant, pour écouter, nous n’avons pas besoin des yeux. Et le renforcement de la compréhension des paroles par un prolongement de l’oreille par la labilité semble également exclu, vu la pauvreté du contenu de beaucoup de paroles, en vocabulaire, et en message.
Mais voir le chanteur réellement chanter sa chanson, bouger ses lèvres dans le rythme, en gros plan à l’écran, semblerait nous engager plus dans l’écoute: il est devant nous, pas ailleurs, il chante devant nous: il nous chante. L’intersubjectivité devient alors une affaire entre deux personnes: toi et moi. La dédicace du bout des lèvres atteint directement le cœur de celui pour qui elles chantent, en ajoutant par les expressions du visage toute l’émotion qu’il voudrait inclure dans ces quelques paroles.
Par une analogie au cinéma parlant, nous pourrions admettre que le clip ne fait qu’emprunter des codes cinématographiques de la figuration de la parole, et qu’il s’inscrirait de ce fait dans cette forme d’énonciation particulière. Ce serait donner à la chanson ainsi figurée le pouvoir d’agir par le langage, comme le feraient les dialoguants d’une scène au cinéma. Nous pourrions facilement appuyer ce constat en citant un passage de L’Image-Temps:

«S’il est vrai que le cinéma moderne implique l’écroulement du schème sensori-moteur, l’acte de parole ne s’insère plus dans l’enchaînement des actions et des réactions, et ne révèle pas davantage une trame d’interactions. Il se replie sur lui-même, il n’est plus une dépendance ou une appartenance de l’image visuelle, il devient une image sonore à part entière, il prend une autonomie cinématographique, et le cinéma devient vraiment audio-visuel.»

Pourtant, les figures énonciatrices du cinéma ne se réalisent pas uniquement par la capture des mouvements labiaux et leur coïncidence avec la diffusion de la voix de l’acteur. Concernant ces aspects, Gilles Deleuze note des actes de langage spécifiques au cinéma, où, qu’il s’agisse du muet ou du cinéma parlant, les actes existent et se réalisent, même sans avoir à passer par ce simultané de la voix et de la labilité.
En opposition au cinéma muet, Deleuze note un déplacement du discours cinématographique avenant avec le parlant, mais qui ne coïncide pas avec l’opposition des actes directs ou indirects de la parole tels que nous pourrions les imaginer. En effet, malgré le différé indéductible du muet, ce cinéma agit pourtant par la parole, même à travers les intertitres, car cette insertion «[…] montre la condition d’un acte de parole, ses conséquences immédiates et même sa phonation. Mais ce qu’elle atteint ainsi, c’est la nature d’une société, la physique sociale des actions et réactions, la physique même de la parole.» Nous assistons alors à un dédoublement de l’acte de la parole, qui se fait en deux temps lisibles et visibles, mais qui, en aucun cas n’est pas muet; sans paroles. Le manque de synchronisation de l’énonciation n’affecte curieusement pas sa possibilité, même si certains codes en sont modifiés et que les interactions se font passer par un tiers, l’intertitre, gérant de l’intersubjectivité.
L’avènement du parlant aurait dû corriger cette rupture causale, et de rendre à ces actes de parole leur indifféré naturel — celle d’un sujet parlant, en dehors de l’image, dans le monde réel. Pourtant, Deleuze énumère et analyse de nombreux cinématographes retournant cet indifféré de ses intentions de rendre la parole aux acteurs, et de retourner aux actes différés. Il l’appellera le style indirect-libre; un régime d’énonciation autonome, indépendant d’interaction ou d’action, qu’il rattacha même à la fabulation. Cet indirect libre vient démontrer que le cinéma parlant ne fait pas davantage d’actes de langage que ne l’a fait le muet. De part de ce constat nous pouvons d’autant plus être d’accord avec Michel Chion, quand il corrigea l’appellation muet, en préférant le nom cinéma sourd. Les intertitres étant des précurseurs de la voix off et à l’inverse, des héritiers des répliques lues dans un script, les différentes réalisations de ces actes peuvent être considérés indépendants de l’image de l’émetteur, ou de l’acte d’émission.
Même en passant par le tiers, une énonciation lue n’affecte pas les relations intersubjectives des protagonistes d’une scène vue, ce qui garantit la réussite des tâches d’insertion sans que nous ayons à identifier le récepteur et l’émetteur par l’ouïe ou la vision. Car même dans l’absence de l’un ou l’autre des composantes d’une perception audio-visuelle de la parole, dans le cadre cinématographique, la tâche énonciatrice est capable de se réaliser: «[…] l’acte entendu de parole est lui-même vu, d’une certaine façon. Ce n’est pas seulement sa source qui peut (ou non) être vue. En tant qu’entendu, il est lui-même vu, comme se traçant lui-même un chemin dans l’image visuelle.»
Le cadre des actes de langage cinématographique fait ainsi énoncer toute image, muette ou parlante. Mais l’avènement de la possibilité d’une synchronisation semble donner à la parole un rôle fondateur, qui prime sur tout autre figure, et parvenant même à s’émanciper de ses fonctions à travers cet indirect libre:

«La rupture du lien sensori-moteur n’affecte pas seulement l’acte de parole qui se replie, se creuse, et où la voix ne renvoie plus qu’à elle-même et à d’autres voix. Elle affecte aussi l’image visuelle, qui révèle maintenant les espaces quelconques, espaces vides ou déconnectés caractéristiques du cinéma moderne. C’est comme si, la parole s’étant retirée de l’image pour devenir acte fondateur, l’image, de son côté, faisait monter les fondations de l’espace, les « assises », ces puissances muettes d’avant ou après la parole, d’avant ou après les hommes.»

Nous avons pu voir, que les fonctions énonciatrices dans le cinéma se moquent de la synchronisation entre la voix et les mouvements labiaux. Alors pourquoi la pratique commune des clips musicaux s’y rattachent tant?
Les clips sont, cela ne fait aucun doute, des héritiers de la comédie musicale, et plus originellement de l’opéra, où les énonciations ne se font que par le chant. Malgré la capacité énonciatrice du cinéma muet, il ne fait aucun doute que la comédie musicale n’aurait pas pu exister sans avènement du parlant. Mais aussi bien que dans les comédies musicales le chant tient le rôle gérant de certaines interactions entre les protagonistes, dans le clip les relations n’existent pas. Il n’y existe essentiellement personne en dehors du chanteur et du public, ce qui explique partiellement la relégation des autres musiciens en arrière-plan, et la centralisation de l’image sur le chanteur. Alors que la comédie musicale met en scène des conversations chantées, dans le clip nous assistons à un monologue, où les embrayeurs si souvent en jeu lorsque nous voyons un acteur parler à un autre ne s’activent pas. Les paroles ainsi que l’image sont pris au pied de la lettre: «je» est la véritable première personne de celui qui le prononce, «tu», plus impersonnel, mais dans lequel nous nous identifions volontiers, afin d’interpréter plus en profondeur ce que «je» nous raconte.

The move, The Beastie Boys
(1998) de Tim Lee exploite cette destination supposée des paroles pop à son auditeur. Cette installation se compose de trois téléviseurs, chacun figurant l’un des membres du célèbre trio de hip-hop Beastie Boys. Tim Lee incarne lui-même chacun d’eux, son visage remplace les rappeurs et bouleverse les codes le temps d’une vidéo. Un renversement fût déjà opéré par le groupe lui-même, qui, en s’appropriant la musique de culture noire, fût polémique, par l’identité juive, blanche et bourgeoise des membres; à la différence à la culture ghetto revendiquée par le genre.
Or, Tim Lee est asiatique. Il s’approprie la chanson, la rappe d’une façon neutre, presque machinale. Mais par cette appropriation minimaliste il parvient à secouer les questions identitaires, brouiller les images raciales et à fusionner les cultures en jeu. «Le minimalisme agit comme un rouleau compresseur. Dans la vidéo, tout est asséché, la production est réduite, les rimes sont monotones, le «Je» est inexistant. L’effet produit est mécanique: la performance tente de dépasser un schéma complexe de langage en cherchant à l’articuler. Paradoxalement, l’énonciation monocorde donne au tourbillon accéléré du hip-hop une force plus surprenante, plus étrangère que jamais.» . Ce transfert identitaire cristallise la façon dont nous projetons des idées et des concepts aux interprètes, présuppositions au gré desquels la première et la deuxième personne de l’énoncé se calibrent. Tim Lee parvient à effacer les références culturelles, mettant en œuvre un déracinement, par l’annulation des codes, par d’autres. Derrière ce jeu, un «je» existe sans doute, mais son identité est brouillée.
«La chanson est en effet ce qui fait le lien entre le destin individuel des personnages, et la collectivité des autres hommes, des autres femmes, à laquelle ils appartiennent. Quand nous entendons une chanson qui parle de « toi et moi », au cours d’une scène de film où deux personnage s’unissent ou se désunissent, nous pensons à un « elle » et « il » plus général que ceux que nous voyons sur l’écran. nous quittons le psychologisme individuel qui est la limite, souvent du cinéma parlant.» C’est une invitation à la communion : une particularité quelque peu primitive de la chanson populaire, se manifestant le plus clairement sans doute dans les chansons d’amour ainsi que dans les hymnes générationnelles. Elle est à même de renforcer les liens d’identification entre le chanteur et l’auditeur, alors que l’image de ce chant se veut miroir de son spectateur. Mais malgré la tentative d’effacement de la troisième personne, nous restons la tierceité: «[…] le troisième est l’action par laquelle l’un influence l’autre. Entre le commencement comme premier et la fin comme dernier, vient le processus qui conduit du premier au dernier.»

Dans le même registre, celui des clips, I’m not a girl who misses much de Pipilotti Rist est une vidéo d’apparence délurée, où l’on peut voir la silhouette de l’artiste dansant et chantant la chanson She’s not a girl who misses much de John Lennon. La hauteur de la chanson module, allant des aigües jusqu’aux très graves, en s’accélérant et ralentissant. La vitesse de la vidéo a été modulée en temps réel, au montage, alternant ainsi la hauteur de la mélodie chantée. Cette impulsion a pour but de traiter le matériau audio-visuel; cette coïncidence causale sans les séparer; le temps de l’image et égale au temps de sonore. La manipulation donne lieu à un véritable jeu musical, où la chanson est recomposée par le maniement de la vidéo. Telle un VJ, Pippilotti Rist joue de l’image, mais c’est pour atteindre la musique, contrairement aux VJ qui subissent la musique à défaut de s’en inspirer. L’appropriation de la chanson de Lennon; le remplacement de she (elle) par I (je), puis la performance seconde, l’exercice de modulation et de la rediffusion de la première donnent un impact quelque peu effrayant à la chanson originale, désuète et douce.

Par un procédé similaire, mais précédent I’m not a girl who misses much de plus d’une décennie, Time Machine (1981) de Piotr Kowalski enregistre au moment de son exposition des images, puis les restitue dans l’ordre, ou à l’envers, en remontant ainsi le temps. C’est un «outil d’art qui transmet la matérialité immédiate du temps et qui la renverse en la manipulant. Elle traite le temps non comme une trace ou une mémoire, mais comme un monde directement accessible aux sens en temps réel.» Kowalski agit sur le temps en tant que matériau, où l’image fonctionne comme un véhicule, transportant le spectateur du monde du récit, qui est celui des images, au monde de la manipulation. Mais le fait de remonter dans le temps modifie le sens du récit. Il n’y a pas d’actes anodins dans la manipulation du temps. Une perspective performative est en jeu dans cette mise en scène du temps en tant que mémoire. Elle permet de relater la mémoire du récit au celui de son temps d’enregistrement dans notre cerveau, interrogeant la capacité de celui-ci de le restituer.

Voir quelqu’un faire quelque chose

La figure de voir le musicien exécuter son art diffère considérablement dans le cadre des concerts «classiques» filmés, alors que fondamentalement les images se concentrent sur la même action que dans les dits clips, sans omettre en aucun cas les oppositions telles que musique savante—musique futile etc. Mais l’utilité de filmer ces actions est-elle véritable? Nous pourrions pourtant nous contenter d’écouter les enregistrements, puisque ce ne sont pas les expressions du visage des musiciens qui devraient nous intéresser dans ce cadre. La relation de cause à effet n’est pas non plus centrale dans les retransmissions des concerts, car elle se situe plus dans la relation de la partition au musicien.
Regarder un quatuor jouant Mozart peut pourtant donner plus d’informations à un non-initié qu’un enregistrement sonore. L’écoute se renforçant avec la perception audiovisuelle, l’acte de regarder se glisse vers une expérience didactique de la partition. Ce que nos oreilles peu exercées auraient perçu comme une ligne continue se transforme devant nos yeux en un échange; une conversation riche en échanges entre les différents instruments. La ligne perçue comme étant développée par le premier violon se décompose devant cette observation visuelle en une compétition. Le deuxième violon s’y introduit, en ôtant la mélodie au premier violon qui perd son statut de soliste et devient accompagnateur, alors que l’alto et le violoncelle poursuivent leurs disputes facétieuses de quelques secondes de gloire. Mais nous pouvons également constater dans les duos pour deux violons de Bartòk, des moments où l’expression de chacun des instruments se trouve mêlée à l’autre, pour n’en faire plus qu’un tourbillon unifié, avant de se repousser à nouveau, où chaque violon reprend son autonomie mélodique, se rejoignant de temps en temps pour quelques notes d’harmonie.
Le statut des images n’est alors plus qu’indiciel de la justesse et de l’importance chez Mozart ou Bartòk de l’instrumentation: voir «quelqu’un faire quelque chose» nous fait entrer dans le jeu musical, nous rapprochant de l’exécution même de la pièce. Les yeux révèlent ainsi les règles du jeu à l’auditeur, le sortant de sa position acousmatique pourtant idéale pour ce qui concerne l’écoute absolue. Par cette ouverture aux échanges entre les protagonistes de la conversation, l’auditeur (pourtant muet) commence à y prendre parti.
Mais assister à un concert relève également d’une part de contemplation. Pendant l’expérience de l’écoute, il serait injuste de dire que la vue et l’ouïe s’accorderaient à chaque instant à merveille, se relayant tour à tour pour constituer une expérience complète et unie. Au contraire, la contemplation peut parfois même prendre le dessus sur l’écoute, et l’observation des gestes musiciens faire oublier les sonorités produites. Le regard erre des mains au visage du musicien, observe et appréhende ses gestes, se perd dans la chorégraphie digitale, oubliant le résultat qui évolue dans un registre autre. C’est alors de nombreuses difficultés de filmer la production musicale qu’analyse Michel Chion, de témoigner de l’interprétation, de la réciprocité de la musique et de la partition, tout en imitant la contemplation intériorisée du spectateur: «quand la télévision, pour retransmettre un concert, multiplie surimpressions, fondus et changements de points de vue, faut-il voir là un effort éléphantesque de l’image pour rejoindre la fluidité et la souplesse dynamique du son? [...] On dirait aussi qu’il s’agit, pour la caméra, d’un naïf essai d’imiter l’errance inconsciente du regard et de l’attention de l’auditeur lorsqu’il assiste à un concert ou écoute l’œuvre sur un disque ou à la radio, et que sa pensée quitte la musique et y revient, va du détail à la grande forme, de la partition à ce qu’elle évoque en lui. »
C’est sans doute dû à un certain différé découlant du dédoublement du corps sonore, où le musicien et l’instrument font corps unique pour ce qui est de la musique, mais sont physiquement toujours deux. Le corps qui crée l’effet sonore est celui du musicien, tandis que le corps producteur du son lui-même se situe ailleurs, dans la caisse de résonance, qui, par essence ne peut se voir mouvoir. Sur cette dialectique corps-instrument, Michel Chion note, que filmer un chanteur pose beaucoup moins de problèmes: «c’est peut-être tout simplement parce que le chant est, la plupart de temps, porteur d’un message verbal et que le corps s’y concentre sur l’émission, la colonne d’air qui sort par le trou la bouche.» L’appareil phonatoire est le lieu de la production sonore ainsi que son diffuseur, ce qui permet à l’image de capturer en une seule instance, sans avoir à hésiter, sur l’importance de l’image de l’action au résultat que celle-ci génère. L’image du chant a ainsi la capacité d’être en équation causale dans la relation causale naturelle image-son, où la labilité tient la place d’un écran sonore, d’une image qui résonne et appelle le phonique.

Comédie musicale —une inversion

Dans le traitement du couple image-son, la comédie musicale exerce un savoir-faire étonnant, capable d’inverser la causalité diégétique du cinéma. En analysant ce genre dans La comédie musicale hollywoodienne, Rick Altman introduit un terme propre à cette filmographie, qu’est le fondu sonore (audio dissolve) qui tient une place fondamentale dans la comédie musicale, dont le monde proposé est celui du rêve. Altman remet le contexte du soulignement du rêve par la musique dans les salles du cinéma muet, où le ronronnement du projecteur venant de derrière du spectateur rappelle que le film n’est pas la réalité, alors que le pianiste, accompagnant la projection, se trouvant près de l’écran tente de cacher ce bruit grinçant et de faire oublier l’artifice. L’opposition de deux pistes sonores distinctes; celle de la diégétique, qui véhicule des sons réalistes (paysages sonores, claquement de porte, bruits de pas) à la piste musicale (que nous trouvons non seulement dans les comédies musicales) est déjà porteuse d’un argument cinématographique, d’une dialectique fictionnelle.
Ce qui caractérise la comédie musicale est la fusion de la piste diégétique à la piste musicale, alors que dans les autres types de cinéma ces deux pistes restent séparés. C’est cette fusion qu’Altman nomme le fondu sonore, où la musique pénètre la diégétique, et la diégétique devient musique «c’est-à-dire que la musique est donnée comme jouée par les interprètes du film plutôt que par des instrumentistes invisibles comme c’est le cas ailleurs».
«Un nouveau mode de causalité s’instaure, dans lequel l’image a pour « cause » la musique, plutôt qu’une quelconque image antérieure.» Cette nouvelle causalité parvient à inverser l’ordre auquel nous sommes habitués, de la primauté de l’image sur le son (l’image d’un éclair suivi par le son du tonnerre) et provoque le basculement dans le monde rêvé et enchanté, où la danse ou autres mouvements chorégraphiés viennent appuyer ce nouvel ordre. Ce n’est donc plus l’activité qui génère le son, mais la musique qui provoque des actions, qui par cette inversion fantastique nous place dans un idéal d’un monde au-delà des lois terrestres. Le fondu sonore est le leitmotiv de la possibilité de ce monde rêvé. Il sert de lien entre le monde réel et l’idéal de la comédie musicale, reliant ce basculement à l’ordre naturel, lorsque la musique commence à remplacer la diégétique.

«Tout d’abord, la bande image invoque accompagnement musical par le biais du fondu sonore (le son est motivé, naturellement et thématiquement, par la diégèse/ l’image). À l’issue de cette étape, le mouvement contraire se met en place: le mouvement que l’on voit sur l’écran fonctionne comme un accompagnement de la bande musicale.»

La danse est à la comédie musicale la façon naturelle de se mouvoir. Elle appuie cette inversion causale dans l’image plus qu’il ne divertit le spectateur en rendant physique et possible l’établissement de cette relation son-image, axée sur le rythme et le rime. Le relais des gestes et des mouvements ordinaires à la chorégraphie est rendu aussi subtil que le passage d’une conversation parlée à la chanson, où le passage de la diégétique à la supra-diégétique est accompagné par un bouleversement linguistique, ordonné par le rime. Le glissement de la langue courante à la poésie est similaire à celle des mouvements usuels qui se transforment en danse, à l’instar de Fred Astaire utilisant tout au long de sa carrière la marche rythmée comme passage à cette dimension chorégraphiée.

Semi-acousmatiques

Le terme acousmatique est attribué à Pythagore qui dispensait, dit-on, un enseignement uniquement oral dissimulé derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas distraits par sa présence physique et puissent concentrer leur attention sur le seul contenu de son message. Depuis, nous avons pu voir ce terme se rattacher également en musicologie, se déclinant en musique électroacoustique défendue en premier par Pierre Schaeffer. À partir d’une reprise du terme acousmatique par Jérôme Peignot, poète et écrivain, afin de définir «cette distance qui sépare les sons de leur origine» en 1955, le terme se rétablit et Schaeffer, en 1966, songe même à intituler son Traité des objets musicaux , «Traité d’acousmatique». La musique électroacoustique se pose en opposition avec les musiques «de scène» par l’occultation des sources sonores car c’est essentiellement un art d’atelier. Ces musiques se tournent, se montent en studio sur de divers supports, analogiques ou numériques, et se diffusent sur des «orchestres de haut-parleurs» en temps réel.

Cependant, depuis les environs de l’an 2000 on a pu voir s’accroître le nombre des dits laptop orchestres —des musiciens électroniques se produisant sur scène. Ces musiques ayant pour base le sampling, la programmation ou la synthétique posent l’ordinateur portable comme instrument classique, individuel, et jouent les compositions plus ou moins préenregistrées en temps réel, contrairement aux électroacousticiens, dont la préoccupation est la composition, et le jeu celui de sa production.
Le laptopping mélange l’électroacoustique avec la tradition du deejaying, ce qui explique la présence de ces musiciens sur scène, la musique étant exécutée ou interprétée en temps réel à partir d’une base programmée, plus ou moins définie. Cependant, le jeu lui-même, caché derrière l’écran de l’ordinateur reste moins visible que dans le deejaying, qui expose volontiers les changements de vinyles ou encore met en scène le scratching spectaculaire, mais reste le plus ordinairement en retrait, sinon caché. Le musicien du laptop est là, devant la scène, effectuant des interprétations de ses morceaux. Ce que nous voyons de son jeu se résume souvent en hochements rythmiques de la tête, et parfois aux mouvements minimaux du bout des doigts, à l’instar de Vladislav Delay, dont la musique minimale et précieuse se reflète dans ses gestes minutieux et sensuels lors des concerts. Toutefois, la rupture causale du jeu à la production en direct reste quasi totale.
Nous pouvons à la fois nous interroger sur la nécessité d’exposer ce jeu qui ne laisse rien paraître, mais qui ne souhaite pas se cacher non plus, mais d’autre part, il est également légitime de se questionner sur l’accroissement effréné du veejaying, auquel tout le monde semble se soumettre. Cet accompagnateur visuel (le poste est d’ailleurs souvent occupé par le musicien lui-même) est désormais quasi obligatoire à cause du peu d’intérêt de regarder le laptopper jouer. Cela donne lieu à des spectacles audiovisuels, illustrés avec peu de talent, et encore moins d’intérêt: la musique et les images n’ont pas le même langage et en être réellement bilingue introduit une légère schizophrénie incontrôlable. On peut d’ailleurs constater que les coupables se trouvent dans les deux catégories: bien plus nombreux que les musiciens qui s’aventurent dans le veejaying, sont les artistes qui se veulent musiciens. Cela commence par des bandes son et finit sous le prétexte d’un minimalisme esthétique, mais dont le public ne perçoit qu’un amateurisme élitiste.

Les problèmes sont divers. D’une part, le statut des images est bafoué: l’obligation de leur présence n’est pas le seul responsable, mais plutôt le dictat du médium —il faut que ça bouge. D’autre part, nous assistons à une avalanche de la causalité au surplus didactique. La réactivité des images au sonore est une autre valeur qui semble remplacer ceux de l’esthétique ou la sémantique. Il semblerait que les adeptes de ce bilinguisme artistique soient désireux d’une sorte de fusion de ces deux disciplines, où l’un contrôle obligatoirement l’autre et où l’on fait justement valoir cette prise que les médias ont l’un sur l’autre par une illustration de l’interactivité démonstrative et didactique. Ainsi le veejaying démonstratif des interactions son-image relève de la responsabilité des deux protagonistes: puisqu’il s’agit de fusion, l’écoute et le regard vont se partager le traitement des informations. Les insuffisances esthétiques sont ainsi compensées par cette relation univoque de la cause à la conséquence établie entre les acteurs.

En opposition aux effets gratuits et encombrants, Manual Input Sessions de Golan Levin et Zach Liebermann s’opère par l’inversion de ces forces majeures et indépendantes, l’image et le son. C’est sans doute autant une performance qu’un concert, où les artistes prennent pour instruments des petits objets (clés, ciseaux, crayons etc.), qu’ils manipulent en temps réel et dont ils jouent sur un rétroprojecteur. Les objets, aussi bien que les mains des artistes qui les bougent sont alors projetés sur un écran en ombres chinoises. À ces objets s’ajoutent alors des éléments graphiques qui retracent de l’intérieur les ombres, attirés par les contours, mais dont le comportement est indépendant des agissements des artistes sur ceux-ci. Par une analyse de l’image projetée, cet élément agit tel un radar qui balaye depuis l’intérieur chaque dessin créé par l’ombre projetée d’un ou de plusieurs objets superposés, prenant en compte à fréquence régulière, l’éloignement des contours du centre. Ce balayage traduit la forme ainsi dessinée en une partition, où la distance entre le centre et les contours définira la hauteur de la note qui est associée à ce mouvement qui déclenche une note à chaque fois que le cadran aura bougé. Les formes des ombres tiennent ainsi le rôle de l’instrument que les éléments graphiques étudient de part de leur comportement programmé, tel l’instrumentiste, qui, de part de cette étude acquit la connaissance du caractère physique de son instrument afin de pouvoir en jouer.
Alors, les interprètes, performeurs, sont dépossédés de leur rôle d’instrumentiste. Leur tâche dérive vers l’écriture de la partition, puisqu’ils se chargent de modifier les caractéristiques de l’instrument—de l’ombre chinoise: en modelant savamment ces formes, c’est essentiellement la note qu’ils modifient, à sa source. Ce maniement opère dans une réécriture permanente de la partition: une manipulation des objets visuels, et non à l’inverse, comme dans des créations qui s’apparentent plus au «visualiseur I-tunes» qu’à du veejaying, auxquels nous sommes presque habitués.
Au delà de l’innovation interactive et la pertinence visuelle, cette performance est fondamentalement rattachée à la pratique analogique musicienne, celle de la l’exécution instrumentale. Les artistes manipulant des objets, aussi hétéroclites soient-ils, l’enjeu principal devient leur maniement perfectionné. Ce rattachement à la main, rendue même visible nous renvoie à l’outil principal des instruments; leur doigts, qui sont en contact permanent avec l’interface musicale qu’est l’instrument. En effet ce sont avant tout des images que Levin et Liebermann jouent, mais des images ayant aucune valeur symbolique, car l’ombre est fondamentalement le référent de son cache.

Écran sonore comme dispositif didactique

Dancer in the dark
Que nous propose le film de Lars Van Trier: Dancer in the dark –un éloge à la musique concrète ou interactivité démonstrative? Les objets sonores, instruments de l’imaginaire musical de Selma agissent comme déclencheurs de chansons en établissant sa base sur laquelle le chant des personnages peut se poser. La caméra se fige d’abord sur l’action ou l’objet producteurs de sons, puis la répétitivité de ces mouvements commence à révéler la mélodie rythmique de la séquence. Nous sommes entraînés dans une esthétique de la causalité qui se repose entièrement sur les effets de la répétition, où chaque motif musical est figuré par une instrumentalisation de son image. Nous pouvons évidemment relier cette volonté aux antécédents house et techno de la compositrice et interprète Björk, et à l’esthétique industrielle de ces genres. Mais le leitmotiv «musique concrète» pèse lourd dans son traitement démonstratif. Il se pose comme un écran entre les oreilles et les yeux en voulant nous montrer le fonctionnement de l’esprit compositeur de Selma. Le film veut dépeindre une boîte à musique gigantesque. Mais ce qu’elle montre ce sont des images sonores; une partition à l’échelle du film, où chaque signe correspond à un son.
Ceci est musicalement curieux. Ne serait-ce donc plus la volonté de faire de la musique qui conduirait à une action productrice de sons, mais une possession visuelle de l’oreille? Nous pouvons évidemment contredire ceci par le fait que Selma est aveugle, ce qui la fait basculer du côté de l’acousmatique, dont les partitions sont indéchiffrables. Mais cet écran didactique n’est pas elle, mais le film, qui semble hésiter sur le côté où la ranger.

Grantz Graf
Le clip de la pièce Grantz Graf du groupe Autechre, dirigé en 1995 par Chris Cunningham n’a pas à se poser les questions de l’acousmatique ou du concret, par le caractère purement électronique de la musique du groupe. Cependant, Cunningham choisit le même mode de fonctionnement audiovisuel: la démonstration de l’interactivité audiovisuelle imaginaire.
Cunningham a créé une machine virtuelle, un objet impossible, qui se meut au rythme de la musique. Les divers et riches éléments sonores font transformer cet objet tridimensionnel; sortir des membres de ses entrailles et les faire disparaître dans des orifices invisibles dans une cadence soutenue. Nous avons alors une tentative de réécriture musicale en signaux visuels, où la translation audiovisuelle se propose en tant que partition dictée en direct. Ce serait alors une image se comportant à la manière des comédies musicales, du fondu sonore, où la musique remplacerait le bruit supposé mécanique de cette machine. D’autre part, on pourrait considérer la machine de Cunningham comme étant productrice de la musique, mais nous restons pourtant dans une illustration allégorique de la musique, où l’image la poursuit et tente de l’illustrer, tel Fantasia de Disney.
Le modèle semble donc très éloigné de Dancer in the dark, qui inversement traite de la musique comme une traduction de l’image et semble ainsi tenter à une ré-inversion de la causalité inventée par la comédie musicale hollywoodienne. Mais il y a dans cette volonté de faire fusionner les acteurs son et image une perversion didactique d’une surenchère de causalité mise en scène, qui tente à une sémiotique commune à ces éléments. L’apparition simultanée de ces deux éléments est réductrice des capacités interprétatives du spectateur. Cette didactique ne lui laisse pas le choix d’imaginer la musique autrement, ni fantasmer acousmatiquement la production sonore. Nous sommes dans une situation univoque du signe au signe, qui, sous le prétexte de la création de nouveaux types de partitions, oublie son interprète final.

Jouer-interpréter

«Je m’enregistre jouant au piano; au départ, c’est par curiosité de m’entendre; mais très vite je ne m’entends plus; ce que j’entends, c’est, quelque apparence de prétention qu’il y ait à le dire, l’être-là de Bach et de Schumann, la matérialité pure de leur musique; parce qu’il s’agit de mon énonciation, le prédicat perd toute pertinence; en revanche, fait paradoxal, si j’écoute Richter ou Horowitz, mille adjectifs me viennent: je les entends eux, et non pas Bach ou Schumann. —Que se passe-t-il donc? Lorsque je m’écoute ayant joué —passé un premier moment de lucidité où je perçois une à une les fautes que j’ai faites—, il se produit une sorte de coïncidence rare: le passé de mon jeu coïncide avec le présent de mon écoute, et dans cette coïncidence s’abolit le commentaire: il ne reste plus que la musique (il va de soi que ce qui reste, ce n’est nullement la « vérité » du texte, comme si j’avais retrouvé le « vrai » Schumann ou le « vrai » Bach).»
Dans cette explication qui se réfère évidemment à l’expérience subjective de l’écoute et de l’interprétation, on peut pourtant comprendre plus globalement le «problème» du jeu musical —autre qu’improvisation. La dualité de la question réside certainement dans la part «créatrice» que l’on attribue à l’action d’interpréter une musique ou un rôle: «[…] si j’écoute Richter ou Horowitz, mille adjectifs me viennent: je les entends eux, et non pas Bach ou Schumann.» Quelle est la différence entre mon interprétation et celui d’un «grand maître»? Est-ce une question artistique, intentionnelle, ou serait-ce là la véritable explication pour savoir quelle est la différence entre l’interprétation qui donne du sens à quelque chose et celle qui crée du nouveau sens?

Alors, l’interprétation doit-elle donner du nouveau sens à la chose qu’elle traduit? Je m’en remets à mes propres expériences d’instrumentiste amatrice: ayant eu un penchant pour la «dramatisation» des pièces, mon professeur m’a vivement conseillé de modérer certains accents, car on ne peut pas jouer du Vivaldi comme on joue du Tchaïkovski. Le danger de la (sur-) interprétation étant justement de redevenir un commentaire de la pièce, l’intention de l’auteur s’écrase sous la surenchère subjective d’une appropriation trop personnelle qui devient ce nouveau sens. Mais ce type de conseil semble être réservé aux étudiants ou à ceux dont on ne fera pas de solistes. Heinrich Neuhaus, professeur de quelques pianistes ayant le plus marqué l’histoire de la musique note: «Le pianiste de talent est rarement préoccupé par les questions de style telles qu’elles se présentent aux pédagogues et aux théoriciens. Son jeu est naturellement vrai, car le matériau engendre la forme, vérité qui explique beaucoup de choses en art. Rachmaninov, jouant Chopin d’une façon géniale, mais contraire au style de l’auteur suscite l’admiration malgré ce désaccord flagrant.»
«Il faut que l’exécutant, en chacune de ses exécutions d’une même œuvre, ait conscience d’exercer une activité singulière et inimitable, que son exécution chaque fois reçoive un caractère original, ces nuances indéfinissables et ses courbes temporelles particulières qui la renouvellent de manière à peine sensible, mais témoignent de l’actualité de la possession.» (…de l’œuvre). Cela étant dit, dans le cadre stricte de la musique « exécutée », un instrumentiste ayant une forte capacité de singulariser l’œuvre par son appropriation complète sera toujours plus estimé que celui qui se forcera à respecter l’exécution des instructions préalables, sans souffler de sa propre personnalité dans l’œuvre. Mais étant donné le caractère temporel de la musique dite classique, il est légitime de se demander si ces instructions ont jamais eu une quelconque exactitude. Malgré le solfège et tout le vocabulaire du système de notation musicale, les inscriptions fixes ne correspondent pas au caractère réel de la musique, ni à celui des phénomènes sonores en général, se déployant dans le temps et dans l’espace. « Dans le disque, en vérité, il y a quelque chose qui contredit à l’essence vivante de la musique: une confusion de l’œuvre et de l’exécution, où il semble que ne soit pas respectée l’originale vocation de l’un et de l’autre—et qui peut-être même leur est préjudiciable— et gêne l’exécutant qui enregistre, en le détournant de son habituelle fonction. Le disque en effet est contraire à la « volonté d’indétermination » du compositeur et paraît privilégier et offrir comme archétype l’exécution qu’il conserve[…].»

Alors l’expérience et cette conclusion de Barthes, amateur du piano, sont-ils uniquement vérifiables dans le même type de situation que celui qu’il a pu décrire? Est-ce que cette superposition de l’écoute et du jeu, qui efface tout sauf la musique même, peut être applicable afin d’obtenir le même effet de satisfaction? Il me semble que le cas décrit par Barthes est révélatrice de l’effet recherché, quand nous tentons d’opérer avec le feedback. Dans le feedback le retour d’une action étant immédiatement renvoyé à son acteur, celui-ci se trouve ainsi confronté avec les deux temps de son action —l’envoi et le retour— l’émission et la réception. Malgré la proximité temporelle, ces choses n’existent pas simultanément, et la similitude des choses coïncide avec la grande différence de leurs intentions. Comme la pratique amatrice de la musique —cette musique à l’intérêt essentiellement gestuel– le feedback, non plus, ne peut pas être analysé en dehors de la manière dont il est produit.
L’interprétation musicale est une exécution d’un point de vue subjectif très aigu sur la pièce jouée, mais ne peut pas être affiliée à l’interprétation d’une information préalablement inconnue. La technicité ou la virtuosité ne peuvent pas être acquises dans une situation rétroactive, telle l’improvisation, où la peur constante du temps de l’exécution et de son irréversibilité persévère. L’impression de Barthes s’inscrit donc plutôt dans l’expérience de l’appropriation de l’information où la dissociation du jeu et de la musique préexistante persévère. Pendant l’acquisition du contenu d’un support d’informations à jouer (tels partitions, enregistrements ou samples) notre jeu coïncide avec notre interprétation, qui, par le fait d’avoir la même temporalité fait coexister la saisie, le traitement interprétatif et la source. Cette interprétation est sensible à l’expérience corporelle de la production, tout en respectant fidèlement le support et l’effort d’exécution qu’il impose: «[…] c’est une musique musculaire; le sens auditif n’y a qu’une part de sanction: c’est comme si le corps entendait —et non pas « l’âme »; cette musique ne se joue pas « par cœur »; attablé au clavier ou au pupitre, le corps commande, conduit, coordonne, il lui faut transcrire lui-même ce qu’il lit: il fabrique du son et du sens: il est scripteur et non récepteur, capteur.»

Blue Monk in Progress — Plight — Plight II
Dans Blue Monk in Progress (1995) de Pierre Bismuth, l’artiste joue de mémoire la célèbre pièce Blue Monk de Thelonious Monk, sur un modèle spécial de piano, capable d’enregistrer les touches joués, et de rejouer l’enregistrement à tout moment. Le doute sur l’identité de l’interprète dans l’absence de celui-ci relève la question: est-ce une reproduction purement mécanique ou y aurait-il de « l’esprit » derrière cette interprétation? cette interprétation de Bismuth devient la partition de la musique entendue, ressemblante à la pièce originale de Monk, mais exécutée et donc inscrite par Bismuth. Le corps de l’artiste «résonne» ainsi à travers les notes, les pauses et les accents, mais se voit dans le mouvement des touches, mues comme par une force invisible de toucher d’un pianiste fantôme. La muscularité de cette musique est concrète, car un jeu interprétatif existe derrière cette reproduction. Il n’a pas été programmé à partir d’une partition objectivement relevée, mais la musique a été jouée par cœur. Une déictique de la transmission s’introduit; la même qui, à l’origine de la culture orale transforme une histoire en une légende de propriété publique, où s’efface l’auteur, se confondant à l’interprète, l’erreur et le malentendu, proposant la consommation de l’œuvre comme sa finalité, tant, sur le plan esthétique que physique de la réception.
Cette rupture partiale du lien cause-à-effet peut nous rappeler le fondu sonore des comédies musicales, dans l’effacement de la motricité comme acte fondateur, à l’origine de la musique. Pourtant, de ce même fait, cette musique pourrait postuler au statut acousmatique —comparable à la musique concrète.

C’est le cas de Plight de Beuys; le piano dissimulé dans son habit de feutre, créant de lui-même, par sa matière constitutive, sujette aux changements de température, les modulation des vibrations des cordes et leur relâchement, composant ainsi une musique où l’intervention humaine est autre que musculaire. Elle est corporelle et collective: les forces (la présence des spectateurs) qui la jouent sont séparées de l’instrument par ce voile épais. Et pourtant il y a une interaction fondamentale et même, fondatrice! La chaleur dégagée par les spectateurs est rarement constante, et la musique produite par Plight d’allure aléatoire, ou plus précisément unique, par l’impossibilité de sa reproduction. Elle est concrète, car cette interaction se déclenche par les lois physiques, sans intervention directe de la cognition, en tant que sanctionnaire du résultat, et sa logique est interne à l’appareil. Mais la performativité en est loin, tant cette interactivité fait appel aux forces de l’inconscient, l’appel de l’autre et l’intelligence collective. A la différence à Blue Monk in Progress, dont l’impulsion est externe et intelligente. Le jeu est une énonciation, son message est inscrit à agir de distance: «Le premier est agent, le second patient, le troisième est l’action par laquelle l’un influence l’autre.» L’absence de l’agent n’est pas l’absence de l’action ; il n’en est pas éjecté, mais distancié. Mais, si Plight est une sculpture sociale, c’est par sa matière, qui tend à relever les sentiments sous-jacents de la réunion, en tendant à leur transformation par la matière même. Le spectateur, par sa lecture de l’œuvre, n’exerce pas beaucoup d’influence assumée ou consciente sur l’œuvre; l’inscription de la lecture est difficile à réaliser. Mais un certain feedback existe pourtant, mais il énonce l’incapacité de l’homme de tout contrôler, les failles de l’action directe, et par là, du performatif. Ce matérialisme démontre la résistance des choses à l’influence que l’on prétend exercer sur elles, annihilant l’intelligence collective et sa capacité à œuvrer.

Plight II de Matthieu Laurette est presque une parodie de l’original de Beuys. Dans ce remake, le piano à queue dans la pièce feutrée est remplacé par un piano préparé, semblable à celui utilisé par Bismuth: capable de jouer seul sans pianiste. Cet instrument joue L’Internationale, l’hymne communiste, à la volonté de rassembler et d’unir des masses. La diffusion de cette hymne annihile le potentiel à œuvrer collectivement pour la composition —l’argument de Plight– car le piano se passe désormais aussi bien des interprètes que du public. Sarcastiquement, ce remake tente de transformer cette sculpture sociale en un monument communiste, par le double détournement des éléments dont il est composé. Ironique, aussi bien de l’œuvre de Beuys que de l’idéologie communiste, Plight II de Matthieu Laurette formule des idées critiques, qu’il exprime par la haute symbolique inséparable des éléments qu’il utilise. L’addition de ces deux symboles propose une analyse légère; un jeu de croisement d’idées indexées à des stéréotypes, où l’idée sous-jacente de la dictature communiste se trouve comme soutenue par Plight l’original. Or, Plight, quoique social, démontre une résistance de la matière à toute tentative de contrôle; possible à influencer, mais seulement en négociant.

Le Détecteur d’anges
L’intelligence collective; ne saurait-elle jamais être performative? il semblerait que cela soit possible dans l’installation de Jakob Gautel et Jason Karaïndros, Le Détecteur d’anges. Le détecteur est un appareil, précieux et fragile d’apparence, mesurant le volume sonore environnant. Sur le fond de l’expression «un ange passe» cet objet interroge le sentiment collectif des spectateurs, et leur capacité de collaborer pour une cause. Lorsque se tait le brouhaha et le niveau sonore de l’espace d’exposition descend, le Détecteur s’allume! Une lumière—l’ange!— apparaît et se laisse admirer tant que le silence persiste. Il devient donc une affaire collective de le garder présent. Les spectateurs, par le fait de se taire, performent la présence de l’ange. C’est une négociation aphone, mais dont l’intention est d’inscrire, de marquer la pause. La lumière est le signe de cette inscription, non pas une récompense pour une tâche bien menée, mais le basculement du signe de silence en une apparition, même artificielle.
L’énonciation d’une possible interaction est une tâche complexe, interrogeant la latence performative, entre constatation et le désir d’action. Comme il nous arrive parfois, de croire à une interaction, alors qu’elle n’existe pas, ou de ne pas la remarquer alors qu’elle existe, nous constatons que comme dans toute situation relationnelle, une dimension de croyance s’introduit dans nos actes et nos interprétations. C’est la qualité du feedback qui peut nous indiquer la véracité de ces croyances, valider ou non la projection de l’interprétation, et de transformer un acte en une performance. L’espace dans lequel l’énonciation se dessine est défini par l’établissement d’une relation au spectateur, qu’il remet en place, lui attribuant un rôle d’interprète; qu’il soit collectif, d’ordre fictionnel ou actant. Se joue alors l’expression de l’énonciation, qui a sa qualité esthétique relative à la nature de la relation espérée.

Lovers — Lover boys
Lovers (1995) restera comme l’œuvre emblématique du groupe interdisciplinaire japonais Dumb Type. Cette installation onirique est composée de chorégraphie, un travail d’image basé sur le film de celle-ci, de musique minimaliste, par le compositeur du groupe Ryoji Ikeda, et comprend également une dimension interactive. La chorégraphie est projetée sur les murs d’un espace carré, et met en scène les danseurs qui avancent seuls, se croisent, s’entraperçoivent. Le spectateur avide est remarqué par l’œuvre, lorsqu’il s’arrête pour contempler, il se trouve encerclé par un message se dessinant par la lumière, à ses pieds: «Do not cross the line or jump over.»; «ne pas franchir cette ligne». Tandis que cette interdiction contourne le spectateur, l’image de Teiji Furuhashi —le leader du groupe— lui fait face. La confrontation est latente, mise en suspens par l’interdiction de franchir la ligne aux pieds du spectateur. Comme le veut la logique d’une personne ordinairement constituée psychologiquement, l’affranchissement de l’interdiction s’en suit dans un temps prochain: il sort du cercle et rompt ce lien entre l’artiste et lui. Furuhashi tombe à la renverse les bras ouverts, disparaissant dans un fondu au noir.
Cette chute n’est pas purement symbolique; au moment de l’inauguration de Lovers, elle annonce la mort de Furuhashi, qui advint peu de temps après. L’installation accuse le spectateur de la mort de l’artiste: s’il avait respecté les consignes et n’était pas sorti du cercle, le lien serait en place, le fil invisible toujours tendu, maintenant Furuhashi debout!
Cette allégorie des relations, de l’amour et de la souffrance, mais aussi de la mort, est savamment figurée par cette interaction, alliant l’interdiction au désir, interroge la nature des liens que nous pouvons avoir à l’autre. Cette espace énonce en tant que performatif explicite, un impératif; l’interdiction. Il est volontairement insincère, tant qu’il prévoit le non-respect de celui-ci. La consommation de la relation est prévue par l’énonciation, ordonnant au contraire de ne rien changer. Il suscite le désir et la brisure de ce qui existe déjà, exploitant le goût de l’interdit et de la destruction en nous.
Cette consommation de l’artiste est également en œuvre dans Lover boys (1991) de Felix Gonzales-Torres; un portrait double de l’artiste et de son compagnon; une pyramide de 174 kg de confiseries —un poids équivalent à celui des deux hommes. Telle une offrande, les corps se donnent à la consommation par les spectateurs sous cette forme sucrée, par un geste explicitement érotique ou primairement vital qui est celui de la succion.
La création de Lover boys coïncide avec l’agonie de Ross, compagnon séropositif de Gonzales-Torres. Elle annonce la dégradation du corps de celui-ci, sa consommation dans et par le temps, figurée par la disparition de la pyramide:
«J’étais en train de perdre l’élément le plus important de mon existence —Ross, avec qui, j’avais eu mon premier vrai foyer. Alors, pourquoi ne pas me punir encore plus pour que, d’une certaine manière, la douleur soit moins grande? Voilà comment j’ai commencé à laisser mon travail s’en aller. A le laisser tout simplement disparaître. Les gens ne comprennent pas à quel point il est étrange de faire un travail, de l’exposer pour qu’il soit vu et de dire, simplement « prenez-moi! « . Vous les regardez prendre les fragments de l’œuvre —des morceaux de vous-même— avant de se diriger vers la porte. Et vous avez envie de dire: « Excusez-moi, mais c’est à moi. Remettez-le à sa place ».»
Cette sculpture annonce sa propre corrosion d’une manière non-verbale, faisant confiance à la gourmandise et au désir de chacun d’entre nous. Une silencieuse incitation à la dégradation, autant qu’à la communion entre les spectateurs et l’artiste: un glissement d’un simple acte de gourmandise vers un geste analogue à celui de l’eucharistie: «je vous donne cette petite chose sucrée; vous la glissez dans votre bouche et vous sucez le corps de quelqu’un d’autre. De cette manière, s’intègre à d’innombrables autres corps. C’est très excitant. Pendant quelques secondes, j’ai mis quelque chose de sucré dans la bouche de quelqu’un, et, je trouve ça très sexy.» Au delà de la transformation sensuelle du geste de consommation, la cueillette est une inscription de la lecture sur l’œuvre. Comme en sculpture sur bois, que l’on taille; on extrait au lieu d’ajouter à la sculpture, l’effacement, par la fonte du sucre dans la bouche du spectateur constitue l’accomplissement de la pièce, tout comme la maladie a finalement raison de la disparition Ross, effaçant son corps, ainsi que celui de Gonzales-Torres avec lui. Marina Bakic, mars 2008