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Archives février, 2010

Pierre Verger

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Fernanda Tafner

Pierre Verger (1902-1996) était un photographe et ethnographe autodidacte français. Après avoir voyagé sur les quatre continents et documenté par la photographie diverses cultures et civilisations, il arrive à Bahia au Brésil en 1946 où il décide habiter et où il reste jusqu’à la fin de vie, à l’âge de 94 ans. Passionné par les religions afro-brésiliennes, il a beaucoup étudié sur ce sujet aussi bien que sur la diaspora africaine aux Amériques. Par son propre choix, il n’utilisait qu’un appareil photographique, une rolleiflex avec un seul objectif. Cependant, le résultat obtenu était d’une qualité esthétique indéniable. Il était autant engagé dans son parcours au milieu des rituels religieux du culte aux Orixás, tant au Brésil qu’en Afrique, où il a pu accéder au cœur des traditions orales Yoruba. Il est devenu babalaô, devin dans un jeu d’Ifá, et nommé Fatumbi, «né de nouveau par les grâces d’Ifá». Il s’agit d’un événement très rare pour une personne venue d’une culture assez différente, voir distante du contexte des religions afro-brésiliennes. Il avait toujours, malgré tout son engagement auprès de ses rituels, une interprétation très originale sur les significations de ses cultes.
Lors d’un entretien, Pierre Verger a dit :

«… ce sont des religions d’exaltation de la personnalité. C’est une religion sans enfer. En fait quand les gens entrent en transe ils montrent ce qu’ils ont véritablement en eux. C’est pour cela que je considère que ce ne sont pas en réalité des transes de possession, mais des transes d’expression de la personnalité des gens. Il y a en nous l’inné et il y a l’acquis. Ce qui est important, ce qui est profond en nous c’est l’inné. On nous déforme d’une certaine façon pour pouvoir vivre en société parce que si les gens suivaient seulement leurs propres impulsions ils ne seraient pas des gens très sociables.»

En 1998 un documentaire lui est consacré, Pierre Verger : messager entre deux mondes qui montre sa vie et œuvre. Le film montre son dernière entretien ainsi que les témoignages  des divers personnalités qui ont connu la personne de Pierre Verger.

Bande-annonce du film:  http://www.commeaucinema.com/bande-annonce/38681
Site de la fondation Pierre Verger: http://www.pierreverger.org/

Manifesto

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Clémentine Buisset

Voici le manifeste du collectif Stalker : je l’ai remis en forme car la présentation originale était assez illisible (par contre je n’ai pas corrigé les fautes, et évidemment pas retravaillé le texte). Ce n’est pas toujours évident à comprendre, mais il y a des choses intéressantes.

STALKER A TRAVERS LES TERRITOIRES ACTUELS

Est une action menée à Rome sur un parcours circulaire de soixante kilomètres entièrement accompli à pieds pendant cinq jours, qui se voulait de souligner l’existence d’un système territorial diffus et de lui attribuer une valeur parmi l’art du parcours.La route de Stalker est partie de la gare désaffecté de Vigna Clara, et ensuite s’est poursuivi à travers les champs, les fleuves, les voies ferrées, dans un espace immédiatement au-delà de la périphérie des années 50. Le long de ce parcours, nous avons campé sur un terrain de football construit par des bohémiens, nous avons dormi au sommet d’une colline où sont tournés des westerns, dans le chantier de construction d’une rocade routière. Des bergers, des pécheurs, des paysans, des immigrés nous ont fait traverser leurs « propriétés », nous indiquant les sentiers, les embûches, les voies d’entrée et de sortie hors ou vers la zone. Il existe en effet presque toujours une sorte de sentier débouchant sur un trou dans un grillage par lequel passer, on peut ensuite traverser des routes, des morceaux de ville pour entrer à nouveau, par un autre trou, dans la mer. Si les pleins du bâti, ou encore les fragments hétérogènes de la ville, peuvent être interprétés comme les îles d’un archipel dont la mer est le vaste vide informe, nous pouvons dire que Stalker en a navigué les différentes mers, indiquant qu’elles peuvent être entièrement traversées sans solution de continuité. Une « forêt » continue constituée à son tour d’autres espaces hétérogènes qui se ramifient et pénètrent dans la ville et forment ainsi un système. Si, en effet, aux parcs et aux grands vides urbains, nous ajoutons toutes les terrains vagues, les marges abandonnées infestés de ronces, on peut observer comment le vide ne cesse de se ramifier à différentes échelles. Ce phénomène est clairement observable dans les aires marginales et les zones périphériques pas encore structurées définitivement mais en continuelle transformation qui représentent la ville contemporaine. Il s’agit d’un ville que notre civilisation s’est construite spontanément pour s’autoreprésenter indépendamment des théories des architectes et des urbanistes, des espaces nés et développés en dehors et peut-être contre le projet moderne qui se montre en effet incapable d’en reconnaître les valeurs, et par conséquent d’y accéder.

En effet, il ne s’agit pas d’une somme d’espaces résiduels qui attendraient d’être saturés de choses et d’autres, mais plutôt d’être remplis de signifiés. Il ne s’agit pas non plus d’une non-ville à transformer en ville, d’un espace privé de sens auquel en attribuer par une colonisation, mais d’une ville parallèle aux dynamiques et aux structures propres, à l’identité formelle inquiète et palpitante de pluralité, dotée de réseaux de relations, d’habitants, de lieux, et qui doit être comprise avant d’être saturée ou, dans le meilleur des cas, requalifiée.

Employant une métaphore, on peut décrire Stalker comme un voyage dans les combles de la ville, ce lieu où la civilisation entrepose ses rebuts et sa mémoire et où naissent de nouvelles relations, de nouvelles populations et de nouveaux dynamismes en continuelle mutation. Nous estimons que ces territoires doivent être considérés comme les lieux qui plus que tous les autres représentent notre civilisation, son devenir inconscient et pluriel. Nous proposons par conséquent l’art servant de moyen d’accès et de célébration de leur existence, de compréhension de leurs valeurs et de leurs messages. Nous avons choisi le parcours comme la forme d’art qui permet de souligner un lieu en traçant physiquement une ligne, comme une pre-architecture qui s’insinue dans une nouvelle nature. Le fait de traverser, en tant qu’instrument de connaissance phénoménologique et d’interprétation symbolique du territoire, est une forme opérante de lecture et donc de transformation d’un territoire, un projet.

STALKER

Percevoir l’écart, en accomplissant le passage, entre ce qui est sûr, quotidien et ce qui est incertain, à découvrir, génère une sensation de dépaysement, un état d’appréhension qui conduit à une intensification des capacités perceptives ; soudain, l’espace assume un sens; partout, la possibilité d’une découverte, la peur d’une rencontre non désirée ; le regard se fait pénétrant, l’oreille se met à l’écoute.

LES TERRITOIRES ACTUELS

Ils forment le négatif de la ville bâtie, les aires interstitielles et marginales, les espaces abandonnés ou en voie de transformation. Ce sont les lieux de la mémoire réprimée et du devenir inconscient des systèmes urbains, la face obscure de la ville, les espaces du conflit et de la contamination entre organique et inorganique, entre nature et artifice. Ici, la métabolisation des rebuts de l’homme par la nature produit un nouvel horizon de territoires non explorés, mutants et, de fait, vierges, que Stalker a appelés Territoires Actuels, soulignant par le terme actuel le « devenir autre » de ces espaces. « L’actuel n’est pas ce que nous sommes mais plutôt ce que nous devenons, ce que nous sommes en train de devenir, à savoir l’autre, notre devenir autre » (M. Foucault). De tels territoires sont difficilement intelligibles, et par conséquent aptes à faire l’objet de projets, du fait qu’ils sont privés d’une localisation dans le présent et par conséquent étrangers aux langages contemporains. Leur connaissance ne peut être acquise que par expérience directe; les archives de ces expériences sont l’unique forme de cartographie des territoires actuels.

Marchons, marchons!

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Clémentine Buisset

En faisant quelques recherches afin d’écrire mon article sur  Lara Almarcegui, j’ai découvert un collectif du nom de Stalker (leur approche de la ville est en effet assez similaire). Basé en Italie, le collectif organise de grandes marches collectives, principalement à travers la périphérie de la ville. Vous trouverez ici le manifeste du collectif.
Stalker cherche à établir  le portrait d’une ville qui apparaît en transparence. Cette ville est formée  par ce qui ne fait pas (ou plus) partie de l’urbanisme.  Un réseau de parcelles abandonnées  se crée, et se faisant forme  «l’envers» de la ville. Le collectif  Stalker arpente un nouveau monde dont il faut trouver les codes, isoler des points de repères,  et enfin s’approprier  cette ville subversive.

«Des bergers, des pêcheurs, des paysans, des immigrés nous ont fait traverser leurs « propriétés »»

En lisant le manifeste, on prend pleinement conscience que ces espaces laissés en marge (par qui? pourquoi ?) sont habités. On parle d’immigrés, de gens non insérés à la société moderne, à l’image des lieux qu’ils fréquentent et parfois  habitent. Comment ces gens sont ils arrivés là? Pourquoi? Pauvreté et clandestinité les tiennent à l’écart. Il ne leur est laissé que les miettes d’une ville rongée par le profit.

«La route de Stalker est partie de la gare désaffectée de Vigna Clara»

Marcher parmi les rebuts de la société. Ce qui a été considéré comme  «en trop», car plus assez rentable. A l’image de cette gare dont les quais ont été vidés de ses usagers. Stalker, c’est quitter l’univers balisé de la ville moderne, et arpenter sa périphérie délaissée… Un territoire inconnu, malconnu, à regarder d’un oeil nouveau.Donner à voir le décalage entre ville et périphérie, qui s’avère d’ailleurs universel, tel est l’objectif du collectif Stalker.

30, rue Quétigny

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Charlotte Cardonne

Charlotte Cardonne : broderie sur tissu, 40x60; impression de photographie sur tissu, 10x15.

Charlotte Cardonne

Au 30 rue Quétigny se trouve un appartement où j’ai vécu. Pendant un temps il s’est transformé en « maison ouverte », des gens de passage l’habitaient et le faisaient vivre. J’ai souhaité redonner une place à ces sans foyer d’un jour, d’un mois ou d’un an. Le 30 se situe dans une banlieue nord de la région parisienne, là, où à l’extérieur tout est gris, carré et social.
30, rue Quétigny
est exposé en ce moment dans le cadre de l’exposition Quartier Sensible, jusqu’au 3 mars, du lundi au vendredi, de 14h à 19h.

Rencontre surprise avec Thomas Hirschhorn et son laboratoire à Aubervilliers

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Junko Shiraishi

C’est au cours d’une promenade que nous avons visité un atelier d’artiste : Thomas Hirschhorn. Je l’ai connu dès son exposition aux Mains d’œuvres au mois d’octobre 2008, où il avait installé une grande sculpture intitulée Deleuze monument et a fait une conférence avec projections de vidéo par rapport à son travail. Mon but n’est pas de théoriser son travail artistique ici, mais d’entrer dans son atelier, le théâtre de sa création ou son laboratoire, afin de voir à travers des œuvres ou des esquisses ce qui fait que son art est si personnel.

Le sol de son atelier était jonchés de feuilles de papier, de coupures de journaux. Il y avait tellement de choses par terre qu’il était impossible de promener son regard sans rencontrer autre chose que cette couleur gris-blanc inondant toute la pièce. Chaque morceau de papier constituait une idée, un fragment de sa pensée sur son travail artistique et conceptuel. La particularité de cette sorte de laboratoire est que, bien que certains morceaux éparpillés ne soient pas encore partie intégrante de la totalité d’une œuvre en devenir. Lorsque nous pensons à ces deux termes «architecture» et «construction des idées», on pourrait dire qu’Architecture signifie idée construite comme matrice de la structure interne de la construction intellectuelle et concrète. C’est-à-dire, dans le lieu du chantier, faire l’architecture et faire la construction ne signifie pas la même chose. Du point de vue de l’architecture d’aujourd’hui, les éléments constituent une idée architectonique et les matériaux et travailleurs sur un chantier réalisent physiquement et réellement l’idée d’architecture. Ils sont quelques choses d’anonyme, et ils ne sont jamais mentionnés sur la face extérieure car le concept est en quelque sorte le premier moteur dans le temps en tant qu’élément premier mais il est aussi le principe interne s’actualisant dans l’union des différents matériaux. Le fait que Thomas Hirschhorn utilise souvent des rubans adhésifs comme ce qui fait lien entre les différents éléments de son travail illustre la fragilité de l’actualisation du concept en tant que premier principe. Dans le même ordre d’idée nous pouvons évoquer la statue modelée en utilisant des boues, mais  en tant que «des pensée ».

Junko Shiraischi

Coexistence

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Junko Shiraishi

D’après la promenade dans La Plaine Saint-Denis

Lorsque nous nous arrêtons à la station de métro La Plaine Stade de France, nous assistons à la descente de nombreux voyageurs telle une marée humaine se déversant dans les nombreuses artères de cette ancienne ville de Saint-Denis. Nous avons l’impression d’assister à une version moderne des images de flots de travailleurs filmés par Charlie Chaplin dans son œuvre cinématographique intitulée Les Temps Modernes. Cette ville est intéressante pour son contraste dans le temps et dans l’espace. Dans le temps, parce qu’elle est le berceau d’un art, d’un savoir faire technique et spirituel sans commune mesure dans l’histoire de l’humanité puisque c’est ici qu’est né le mouvement gothique. Et que dans le même temps elle souffre d’une image ternie par les problèmes socioéconomiques graves rencontrés dans les zones difficiles que l’on appelle banlieue. Dans l’espace, car longtemps écrasée par Paris et ses environs, Saint Denis est en pleine renaissance. Et lorsque que nous nous promenons nous voyons se juxtaposer bâtiments anciens et modernes, maisons à l’abandon, ateliers délabrés et immeubles en construction. Ce désordre apparent est la manifestation de cet élan de vitalité dont la ville semble être en proie aujourd’hui. La rue du Landy en est même le symbole et tout semble s’activer et s’organiser autour de cette artère.
Cependant, à côté de Saint-Denis nous avons la ville d’Aubervilliers appartenant au même département. Ici, l’ambiance y est vraiment différente du fait du décalage entre les différentes zones de cette même entité urbaine. Les incontournables Magasins Généraux de Paris constituent le poumon économique de cette commune en regroupant sociétés de presse, studios de télévision, entreprises de grossistes. Mais à côté nous retrouvons des zones impersonnelles, grise de béton et de précarité.
Actuellement, les différentes municipalités tendent à se rapprocher autour de projets communs en matière d’urbanisme, de dynamisme économique, d’emploi et de qualité de vie. Le projet global porte d’ailleurs le nom de «Plaine Renaissance». C’est un projet sur le long terme puisqu’il a été lancé en 1985 et la construction du Stade de France représente un de ces différents développements. Et dans ce genre de projets d’avenir sont posées des questions fondamentales quant à l’organisation de la vie pour les prochaines décennies. Cela passe par une remise en question de l’identité de la vie à travers son passé à travers 4 questions: qu’est-ce que l’on doit détruire? Qu’est-ce que l’on doit conserver? Qu’allons-nous bâtir et pour quelle façon de vivre?

Ce mouvements d’effervescence urbaine que l’œil de l’observateur prend pour du chaos correspond à ces interrogations ainsi que les choix formulés à travers ces constructions, rénovations et destructions. Et ce qui interpelle le regard affuté du photographe c’est les contrastes, la coexistence entre les différents lieux en construction ou destruction portant en eux tous les traits d’une société en pleine mutation où développement durable et écologie doivent s’harmoniser. Les pierres, les matériaux de construction, la modification d’un jour à l’autre d’un élément du paysage nous apparaît progressivement.

Ainsi les deux images dessous.

Junko Shiraishi

Paysage et Identité

Article publié le : Samedi 6 février 2010. Rédigé par : Junko Shiraishi

D’après une conférence portant sur le thème «Paysage et Identité» présentée par Shiina Ryosukè à Rueil-Malmaison.

C’était pendant la grève de la ligne du RER A et Paris semblait paralysée. Je tenais absolument à me rendre à cette conférence et comme tout les jours de grève la vie devient un véritable parcours du combattant. Je n’étais jamais allée à Reuil-Malmaison, et c’est dans la cohue d’un bus bondé que je pus apercevoir la ville à travers la vitre embuée de chaleur humaine et de tension mal contenue. Malgré tout, cette expédition entreprise depuis la gare routière des sous-sols de la Défense, m’offrit le spectacle d’un paysage urbain en métamorphosant lentement ponctué par de nombreux arrêt où se pressaient et s’agitaient des voyageurs essoufflés et irrémédiablement en retard. La nouveauté de ce paysage urbain exacerba en moi le sentiments de particularité quant à l’architecture et l’ambiance générale de la ville par rapport à Paris. J’étais alors dans de bonne disposition pour assister à cette conférence. Le séminaire «Paysage et Identit » avait lieu le mercredi 16 décembre 2009 à École supérieure d’art à Rueil-Malmaison et M. Ryosuke Shiina, qui est le professeur à l’université du Japon, a y été invité.

Il s’agit de «Paysage découvert». En effet, le paysage n’est pas comme une statue dans la nature. C’est-à-dire, il n’a pas de forme propre, ni ne fonctionne comme un symbole de la Nature. Le paysage, qui est quelque chose qui doit être découvert en tant qu’une nouvelle reconnaissance. Découvrir le paysage signifie découvrir un nouveau langage, produire des néologismes, ou bien avoir la nouvelle reconnaissance dans la figure du paysage, ou bien peut être découper l’image encadrée comme une photographie. C’est-à-dire, le paysage est anonyme, mais en découpant ou bien en encadrant les paysages, on leur donne une nouvelle reconnaissance, c’est-à-dire, on les nomme. Le paysage nommé, c’est-à-dire, le paysage néologique qui est le langage représenté le paysage. C’est vraiment comme prendre les photos, en prenant les photos, on découpe le paysage, ça aussi comme une sorte de nomination. C’est-à-dire, avoir la reconnaissance. Kunio Yanagida a dit que «le paysage est une représentation visuelle de langage.» Dans ce sens-là, cette idée de «Paysage découvert = découverte de langage» est compréhensible. Mais il ne s’agit pas de la forme, c’est la figure, puisque Shiina a insisté sur le fait que l’on considère le paysage comme «espace quantitatif» dans le sens de la construction épistémologique. Puisqu’on le découvre avec notre propre perception  qui correspond à la mémoire, à la sensibilité, à l’ensemble des représentations sensibles et des concepts s’y rapportant. Par exemple, lorsque le paysage correspond à notre identité, il ne s’agit pas d’avoir l’expérience du paysage objectivement. Comme l’alpiniste découvrant le paysage avec son corps et éprouvant physiquement son idée de la nature. Il s’agit d’interaction entre un être humain et l’espace qui l’entoure et qu’il appelle nature. Cette accumulation de sensations, de perceptions, fruit du lien sensible avec le monde extérieur, c’est aussi ça le paysage.

Des paysages japonais (Nihon fûkei-ron, 1894) Shigetaka Shiga

Comme une définition de paysage et synonyme de paysage japonais
En effet, il n’y a d’identité entre le paysage et la nature que par un acte de l’esprit rapportant au concept de nature une certaine perception visuelle de ce qui nous est présenté sous les yeux. Surtout, si une intention est à l’origine de cette perception visuelle. Dans ce cas, il y a une circularité entre perception et le jugement lié à cette perception. Plus simplement, je ne vois que ce que j’ai envie de voir tout en étant convaincue que mon jugement ne dépend pas de moi, ce qui lui donne un caractère objectif et à ce titre possédant le plus haut degré de vérité.
Ce qui nous amène à penser que le paysage ne se rapporte pas directement à la nature, seulement par la médiation du concept (ce que nous appellerons le schématisme). Il fonctionne alors seulement comme une sorte de symbole de la nature (nature en tant que concept ou ensemble des discours ayant pour objet le monde des phénomènes extérieurs indépendantsde notre volonté). Ce qui nous amène à penser que la question du paysage est essentiellement une question de langage et d’intention. Découvrir un nouveau  paysage, c’est découvrir un nouveau logos, produire des néologismes de nouveaux discours, et donc un nouvel objet de pensée. Lorsque nous promenons notre regard sur une étendue ou un espace qui s’offre à nous, nous regardons les choses d’une certaine manière. Nous scrutons, inspectons, arpentons de l’œil cette étendue par le mouvement de nos yeux. C’est par ce mouvement que nous nous laissons par abus de langage qu’il y a un ordre extérieur que l’œil de chair nous rapporte et que l’œil de l’esprit perçoit. Nous procédons à un découpage de l’image que nous envoie cette étendue. Et le cadrage constitue un avatar de cette façon que nous avons de regarder, de percevoir et d’interpréter une donnée de sens. La peinture présente ce caractère mais bien plus la photographie qui dans l’instant capte la façon dont nous voulons percevoir le monde environnant. Cadrer, capter sous des conditions déterminées le monde environnant (tel que le permet la photographie) c’est produire un jugement, c’est raisonner et inscrire le paysage dans le langage. Kunio Yanagida a dit que «Le paysage est une représentation visuelle du langage».

Junko Shiraishi

En orient puis en occident, expliquer la communication des images en faisant référence à l’anthropologie

Article publié le : Vendredi 5 février 2010. Rédigé par : Jiacai Liu

Tirant mon inspiration du livre Humanism in China, au sein duquel de nombreuses œuvres d’artistes très diversifiées m’ont fortement impressionnée, je me pencherai sur le charme de la communication graphique sur un plan anthropologique. Je m’attacherai à étudier la communication graphique pour la période couvrant le passé jusqu’au présent, à travers les images des photographes de la Chine dans les années 50-60.

L’imagerie est un mode de communication multiculturelle, permettant aux populations d’origines culturelles différentes de communiquer et d’échanger. Les images statiques ne concernent que le sens visuel de la communication humaine. Cependant, les images mouvantes dépassent le visuel, elles impliquent l’intégration sensorielle. Par exemple, le cinéma et la télévision, qui peuvent non seulement être visualisés mais aussi être entendus, ont pour conséquence de faire appel tout particulièrement au sens tactile dans des conditions techniques données, ce qui renforce la propagation de l’image.
Le mode de la communication humaine est à l’origine le langage. L’homme préhistorique communiquait en parlant. Cependant, pour communiquer ensemble, les participants devaient être présent dans le même temps et le même espace et surtout parler la même langue. C’est la communication directe (les interlocuteurs sont les uns en faces des autres, face à face). Si ces conditions requises ne sont pas satisfaites, la communication de la langue est forcée de passer d’une forme de communication directe à une forme de communication indirecte, qui a besoin de la transmission d’un tiers. Mais, la transmission par un tiers ne peut pas s’effectuer avec exactitude à 100% pour différentes raisons telles que les différences de capacité de compréhension, de capacité de mémoire, de capacité à exprimer et parfois même de motivation. La transmission d’une communication par un tiers devientt alors une mal-transmission comportant différents degrés.
Le second mode de communication chez l’homme est la communication visuelle. Ce mode de communication se fait par l’intermédiaire d’images, telles que les peintures de grottes préhistoriques, les peintures rupestres préhistoriques, et les sculptures préhistoriques. La communication visuelle qui fait appel au visuel et remplace la communication auditive, permet de supprimer les barrières de compréhension entre les différentes langues. A travers l’exemple des flashcards d’images pour enfants, on peut constater que lorsqu’il existe des barrières de communication de la langue, celles-ci peuvent être remplacées par des images. En fait, la langage du corps est aussi une forme de communication se situant à mi-chemin entre l’image et la vision.
Lorsque l’écriture apparaît, l’homme se sépare de la civilisation préhistorique, la langue écrite devient le moyen de communication de l’homme. Contrairement au langage préhistorique marqué par des limitations de communication dans le temps et l’espace, l’apparition du langage passant par l’écriture conduit à dépasser ces limitations de communication, et ainsi à réduire fortement la proportion de mal-transmission. Cependant, la communication écrite entre deux interlocuteurs nécessite d’utiliser la même langue pour être comprehensible car l’écriture est un système de représentation graphique d’une langue, composée de signes inscrits ou dessinés sur un support, et qui permet l’échange d’informations et par conséquent utilise l’image comme un outil de communication et de diffusion.
Au Moyen-Age en Europe, l’église diffuse les enseignements en prêchant la Bible. A cette époque, le plupart des croyants sont analphabètes, ils les écoutent seulement, incapables de lire, leur compréhension de doctrine est inséparable du prêche de prêtre. Afin d’aider les croyants à comprendre la doctrine à travers l’image, les peintures religieuses sont accrochées dans l’église pour illustrer la Bible. Sans doute, la combinaison de l’image et du texte, est une manière efficace de diffuser et communiquer.
Une situation similaire est également apparue en Chine. L’époque couvrant la période allant de la fin de la dynastie Han et la dynastie Sui, jusqu’à la dynastie Tang et la dynastie Deux Song correspond approximativement à l’Europe Médiévale. Une grande partie de l’histoire du Sûtra est diffusée par les images: les peintures murales de Dunhuang retenues aujourd’hui sont juste un moyen de diffusion des images. Le procédé consistant à lire les images suit le processus de la civilisation humaine: lorsque l’embryon commercial est apparu dans la dynastie des Nan Song et la dynastie Ming de la société chinoise, la diffusion des images a joué un rôle important dans la communication. Par exemple, les affiches commerciales de Huangzhou dans la dynastie de Nan Song, emploient la technique de la gravure sur bois. Précédemment les romans populaires de la dynastie Ming, un grand nombre d’illustrations sur bois imprimées. Les gravures chinoises sont similaires aux illustrations d’écriture, et sont diffusées à la fois largement et profondément, et ont même affecté les images Ukiyo-e japonaises au 17e siècle.

MONUMENTA 2010

Article publié le : Jeudi 4 février 2010. Rédigé par : Mylene

Actuellement, se tient dans la nef du Grand Palais, l’exposition Personnes de Christian Boltanski à l’occasion de la Monumenta 2010. Christian Boltanski investit l’immensité du lieu et  propose une mise en scène spectaculaire orchestrée par ses Archives du cœur. Son œuvre occupe principalement le sol de l’espace, elle met en avant l’immensité horizontale du lieu. L’ambiance y est sombre et hivernale.

Propos de l’artiste

«Un des grands malheurs de notre société occidentale est qu’elle est fâchée avec l’idée de mourrir. La mort est devenue une chose honteuse. Pourtant, en parler me semble nécessaire et j’essaie de le faire à travers de petites paraboles.»

Le thème principal de l’exposition est la mort. Le spectateur se trouve confronté à une multitude de vêtements, interpellant sur l’absence du sujet au profit de l’objet. Cette multitude de vêtements symbolise pour chacun d’eux un corps disparu, ils forment ainsi un «paysage de souvenirs» mais aussi un cimetière à ciel ouvert.  L’humanité, l’absence, le temps, la mémoire, sont les maîtres-mots de celle-ci. Le titre de l’exposition Personnes, renvoie à l’idée de multitude, mais dans un même temps, ce que l’on entend c’est personne sans «s», c’est-à-dire l’homme sans nom. Chacun des visiteurs peut faire sa propre interprétation, selon son émotivité, ses propres angoisses face à la mort et les questions qui en découlent.
Je préfère ne pas décrire en détail l’exposition, afin de vous la laisser découvrir. Ce qui est remarquable c’est à la fois la qualité esthétique et visuelle de l’œuvre en elle-même, la mise en scène, et la place qu’a  le spectateur. Celui-ci ne se trouve plus devant l’œuvre mais dans l’œuvre, il n’y a aucune distance entre le visiteur et l’objet auquel il est confronté. En tant qu’étudiants d’arts plastiques et dans le cadre du cours,  je pense que cette exposition est intéressante car elle emploie différents procédés de conservation tels que ses archives des battements de cœurs, ou ses collectes de vêtements.  

«Christian Boltanski est l’un des artistes qui a mené le plus loin des réflexions existentielles en parvenant chaque fois à ouvrir des nouvelles portes. Ses œuvres se situent dans la lignée des grandes interrogations sur le mal, depuis Dante jusqu’à Lautréamont, Artaud, Genet. Il est ce qu’on appelle un artiste philosophe, pratiquant un art qui pose des questions sans chercher à y apporter des réponses; un art qui n’a peur de passer par le registre de l’émotion, donc un art qui prend des risques —celui d’être mal compris, d’être qualifié de trop littéral, trop pathétique. Christian Boltanski est certes un artiste pessimiste, mais il croit beaucoup à la transmission. Il y a dans son travail un élément de régénérescence par la mémoire, par la transmission orale. Il n’y a pas de nostalgie chez lui, mais une très grande disponibilité pour le présent et pour le futur qui reste à vivre.» (Catherine Garnier, Commissaire de l’exposition).

Portraits du quartier

Article publié le : Jeudi 4 février 2010. Rédigé par : Wei-Wen Pan

En me promenant dans le quartier du Landy et en passant dans ses petites ruelles, j’ai commencé à connaître ce quartier peu à peu comme une personne; cet endroit comme un inconnu au début, mais à la fin on y voit des choses plus profondes. J’ai décidé d’utiliser des photographies de fenêtres, de portes qui peuvent être des représentations subtiles et à la fois sensibles de ce quartier, pour montrer la personnalité de cette petite partie de la ville. Sur ces portraits nous n’y voyons pas seulement des traces de temps, mais certainement aussi beaucoup d’histoires inconnues.