Jacques Rancière_La métamorphose des Muses_work in progress>tentative de lecture critique hypertextuelle sur le mode "coup de dés...": le texte reproduit ici dans la configuration même des pages du catalogue de l'exposition Sonic Process, l'est en tant que document de travail soumis à notre travail de glose contemporaine...
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Rectangles et labyrinthes peuplés de haut-parleurs et d’écrans. ceux-ci sont d’abord
des objets plastiques architecturaux et sculptant l’espace
. Ils sont aussi des instru-
ments de production d’images et de sons, des surfaces où ils se diffusent, mais encore
des métaphorisations de l’activité qui les produit, du sens de cette activité et de sa
manière de créer des mondes. Sur ces surfaces, dans ces volumes, des bribes
d’histoires se font et se défont, engendrées par les sons, programmées par des ordi-
nateurs, déclenchées par des intervenants privilégiés ou par les pas des promeneurs
qui se déplacent sur un espace quadrillé
. Sur les écrans défilent les lignes abstraites
ou des extraits de films, des images de choeurs d’opéra ou de parcours en autobus,
des jingles publicitaires ou des tirs au but
. Des bruits d’eau engendrent des images de
désert, des envolées symphoniques transfigurent des scènes de la vie quotidienne.

L’écran parfois devient noir pour attester du pouvoir que détient la musique de créer
par elle-même des images. Ou bien les artifices du son, à l’inverse, se dissolvent dans
les projections de la lumière, qui s’affirme alors comme seule génératrice du visible.
Ces métamorphoses du son-image, qui tendent à s’identifier au processus même de
la production de toutes histoires vues et entendues, se ramènent elles-mêmes à deux
grands récits, deux grandes démonstrations de la puissance métamorphique. Sur les
écrans couplés de l’une des installations
, deux histoires se font face, comme vérité
de toutes les autres : d’un côté, le nuage de matière immatérielle, où lumière et
son se dissolvent dans leur unité première; de l’autre, des images de DJ au travail
ou de platines en train de tourner. Deux grandes métaphores de l’ultima ratio
esthétique
: d’un côté, l’immatérielle matière lumineuse-sonore en mouvement qui,















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du sein de son éternel non-vouloir, engendre toute forme et toute mélodie; de
l’autre
, l’activité de la volonté artistique souveraine, qui se saisit de toute matière,
forme ou technique, qui fait de l’art avec les bruits et les silences du monde, les voix
de la radio ou de la télé et les jingles publicitaires, comme avec toutes les musiques
enregistrées et remixées, de Bach à Michael Jackson, des gamelans balinais et des
tambours sénégalais aux sons électroniquement produits, et use pour cela des
calculs silencieux de l’ordinateur comme des craquements de l’aiguille sur le tourne-
disque ou des crachotements de l’amplificateur
. Ce double jeu de la matière
spiritualisée et de la manipulation souveraine dédouble l’espace de l’exposition. Il en
fait à la fois une chambre close où l’art expose la contradiction de son principe et un
espace traversé par les voix d’ailleurs, reconfiguré par leur bruit. En effet, le dispositif
sonore, qui construit un espace clos en reproduisant toutes musiques, y compris celle
que composent les conditions de sa production et de sa diffusion s’ouvre aussi au
passage des voix et des sons du dehors : bruits du monde qui entoure le musée, mais
aussi, nous promet-on ici,
voix des morts enregistrées dans les cimetières.

Laissons pour l’instant les esprits de côté. On sait qu’ils [les esprits] ont tendance à devenir
bavards chaque fois que les inventions de la technique proposent un moyen nouveau
d’exploration des mondes inconnus, et une poétique de re-mythologisation du monde
en substitut aux nostalgies révolutionnaires et en supplément à la rationalité du
commerce des marchandises, des opinions et des loisirs
. Concentrons-nous plutôt sur
ce qui suscite aujourd’hui leur retour, à la rencontre du son électronique et de l’image
vidéo, comme jadis à l’aube du phonographe et du téléphone, du cinéma et de la
radiologie. Les voix des esprits métonymisent le dispositif par lequel le son et l’image
s’unissent doublement: par leur commune dissolution dans le nuage d’une matière
semblable à l’esprit et, à l’inverse, par la collection des voix et des sons enregistrés,
toujours augmentée et disponible pour des transformations à l’infini, à la manière dont
les marchandises hors d’usage comme les oeuvres des arts plastiques, les affiches des rues
et les enseignes du commerce ont été depuis longtemps ramenées à la commune iden-
tité de fragments disponibles pour tout arrangement nouveau de l’art. La fusion du son
et de l’image en un même espace clos et ouvert, c’est aussi l’égalité de l’art et du
non-art :
la souveraineté artistique s’y égale à la reproduction infinie, les opérations de
l’ordinateur au rythme des gons ancestraux et aux crissements de l’outil mécanique, la
manipulation des micros à l’évocation des morts, la critique sociale au jeu de société, et
le recyclage des fragments et déchets à la perte dans le grand océan primordial.


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Les uns [les esprits] y voient un âge nouveau de l’art — critique et égalitaire — destituant
non seulement les hiérarchies du visible et du sonore, de la musique et du bruit, mais
aussi celles de la production et de la consommation, de la création artistique et de
la reproduction mécanique. La circulation entre le haut et le bas, l’ancien et le
nouveau, le dedans et le dehors compose pour eux [les esprits] la figure d’un art critique,
reconsidérant, avec les lois de la propriété, tous les signes et les messages où l’art,
le commerce et la domination se joignent ou se disjoignent. À moins qu’elle ne
dessine une géographie nouvelle, une figure du “quatrième monde” effaçant les
partages économiques et géopolitiques de la richesse et de la domination. D’autres
y déplorent le triomphe d’un art devenu semblable à son contraire, repoussant
toutes matières et techniques par quoi chaque art affirmait sa différence avec les
marchandises et les signes du commerce pour se fondre dans un même sensorium
indifférencié. La fusion du dedans et du dehors, du son et de l’image, de la musique
et du bruit, de l’oeuvre plastique et du message re-traité n’est pour eux que la énième
transformation de la disparition primordiale par laquelle le travail du tailleur se
cache dans la marchandise habit. Elle n’est rien d’autre que le spectacle, c’est-à-dire
l’accomplissement ultime du fétichisme de la marchandise. On commence à bien
le savoir : rien n’est plus proche de l’exposition de la domination marchande que le
détournement critique de ses emblèmes, et de l’oeuvre d’art totale que la construction
des environnements publicitaires.
Plutôt, pourtant, que de trancher sur l’indiscernable
de ces proximités, il peut être utile de réactiver les éléments et de dégager les stratifications
qui problématisent la signification esthétique et politique de ce sensorium spatio-sonore.


Au départ, on entendrait sans doute la colère du philosophe Platon contre les
trop ingénieuses machines qui secondent et portent à son point extrême la perver-
sion du miméticien : “Il entreprendra pour de bon de tout imiter, face à la foule,
jusqu’au tonnerre, au souffle des vents, de la grêle, des essieux et des poulies, à la
voix des trompettes, des flûtes, des pipeaux et de tous les instruments, aux cris des
chiens, des moutons et des oiseaux. Tout son discours sera imitation par voix et par
gestes, réduisant le récit à portion congrue (1)”. Le récit, on le sait, c’est la parole
monophonique qui énonce seulement le contenu des actions et des discours. C’est
la parole de l’un qui s’adresse à des citoyens qui n’ont qu’une seule chose à imiter,
c’est-à-dire à incorporer: la vertu qui les met à leur place et les rend propres à leur
tâche. Ainsi, se réalise l’essence mathématique et éthique de la musique: la soumission
du multiple à la loi d’unité. À cela le philosophe oppose l’espace anarchique de la


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mimesis, qui est d’abord le lieu du multiple : des poètes et des acteurs qui imitent tous
les caractères, des machines qui imitent tous les sons, des multitudes qui sanctionnent
de leurs claquements de mains cette célébration de leur (contre) vertu, celle du gros
animal bruyant qui se donne le nom de peuple. Ainsi la prescription éthique platoni-
cienne fixe-t-elle durablement une figure négative du spatio-sonore, en dénonçant la
conspiration de l’espace théâtral avec le bruit de la reproduction généralisée et
l’égalité amorphe du “règne des masses”
. Malgré ceux qui veulent la reléguer au
magasin des antiquaires ou la circonscrire dans l’enfer totalitaire, on l’entent
aisément résonner dans les hantises de l’art moderne et les polémiques de nos sociétés
libérales (D)
. À travers tous les tours et des détours de la dialectique négative, elle inspire
la dénonciation adornienne de la configuration “rythmico-spatiale”, de la “pseudo-
morphose” picturale du temps musical et du retour au primitivisme par les voies de
la technique
, dont Stravinsky est le représentant exemplaire (2). Sans doute la contra-
diction irrésolue prend-elle chez Adorno la place de l’unisson platonicien. Mais la
tension schönbergienne du temps maîtrisé et de la souffrance subjective exprimée
y calque encore la tension “dorienne” qui donnait calme et courage aux guerriers
platoniciens, tout comme le “relâchement”, sonore et spatial, propre au mode
“lydien” stigmatisé par Platon, trouve sa version moderne dans les mélimes
embryonnaires et les rythmes sauvages du Sacre du printemps. La même répulsion à
l’égard des noces théâtrales du son et de l’image, de l’espace et de la machine inspire
aujourd’hui la dénonciation de ces rectangles et labyrinthes où images enregistrées et
musiques remixées jouent à s’accorder ou à se désaccorder, à fusionner ou à se séparer
sans fin (D).
On avait cru un temps que la machine reproductrice allait enfin libérer
l’art du péché mimétique. D’un côté, elle le déchargerait des tâches serviles de la
copie et lui permettrait d’affirmer sa pure essence, de l’autre, elle mettrait sa
précision au service de la reproduction des oeuvres. Or, quand les instruments de
reproduction se font instruments de création et configurent un espace où se perd
la distinction même du modèle et de la copie, de l’activité et de la passivité, il
apparaît que la mimesis est tout autre chose que la servitude archaïque d’un art non
encore émancipé, qu’elle est tout autant une manière, politique et sociale, de
découper, avec les possibles de l’art, les espaces et les temps, les places et les rôles
qui définissent une communauté. La musique, on le sait, est l’affaire des Muses avant
d’être celle des instrumentalistes. Autant dire qu’avant d’être un art, elle est une forme
du partage du sensible qui donne lieu et sens à la distribution des corps et des images,



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des voix et des instruments dans un temps et un espace donnés, qui en fait une
homologie d’une certaine disposition de la communauté. Elle est à la fois une idée
de ce partage et une place au sein de sa distribution.

L’ordre mimétique classique, c’est l’organisation de cette double place. La musique
peut être encore dans la Politique d’Aristote ce qu’elle était chez Platon : le nom
générique de l’éducation qui forme les âmes nobles et les corps soumis à la divine
proportion. Mais la Poétique la met aussi à une place bien déterminée dans cette
hiérarchie des éléments du poème tragique qui est en même temps la hiérarchie
des arts : après la construction de la fable et l’élaboration du discours, avant le
“spectacle” qui est l’élément le moins noble, le plus accessoire. Le privilège du chant
sur les déplacements des corps et les chatoiements du visible — du lied sur la danse,
dira encore Adorno pour caractériser la forme sonate —, c’est évidemment un principe
de partage interne : le chant sépare son excellence de l’ordinaire du son en se nouant
au discours, dont on sait qu’il est ce qui oppose l’animal politique aux
animaux ordinaires doués de la seule voix qui exprime plaisir ou douleur, et à ceux
qui font seulement du bruit avec leur corps. Il s’accorde ainsi avec ce qui met le
poème au sommet des arts : la supériorité de l’intrigue, celle de la causalité construite
sur la succession empirique, c’est-à-dire de l’action, soumise à fortune et infortune,
sur la vie toujours semblable à elle-même, des sujets nobles qui agissent sur les corps
quelconques, manieurs d’outils et procréateurs. Dans ce cadre, le relatif privilège
de la musique sur le spectacle s’avère vite comme l’autre face d’une sujétion. Si la
musique est chant, et le chant apparenté à la parole, cela veut dire aussi qu’ils sont trop
proches d’elle pour lui servir d’analogon. La radicale extériorité du spatial permet,
à l’inverse, de faire du visible de la peinture une analogie du poème. Le couple matri-
ciel du poème qui dépeint de de la peinture qui raconte, qui commande dans le régime
représentatif la correspondance des arts, accuse alors le “mutisme de la musique. Il
déporte la musique “pure”, la musique muette des instruments non soumis à la
signification de la parole et à la rationalité de l’histoire, vers les seuls agréments du son
qui accompagne les plaisirs de la vie aisée — musique de table ou musique d’ameuble-
ments — jusqu’au point extrême où se ravale l’art des Muses : l’attrait d’une sensation,
dit Kant, plutôt que la beauté d’un libre jeu, une jouissance plutôt qu’une culture (3).
Ce verdict pourtant se présente accompagné de son contraire. le Tonkunst, l’art
sans parole ni forme, pourrait bien être l’art supérieur de l’intériorité muette car
il est, dit le philosophe, l’art le plus propre à mettre en mouvement le sens intime.


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C’est là que font leur première apparition ces esprits qui viendront bien plus tard
se loger dans les sillons des disques et que le son des dubs fait aujourd’hui danser
sur les écrans des chambres obscures; glânzenden Geusterscheinung, dit le poète, éclatante
apparition, issue comme par magie de la vulgarité radicale de l’appareillage technique
à quoi avait fini par se ravaler le nombre d’or : “Un pauvre tissu de rapports de
nombres, présenté de manière palpable (handgreiflich dargestellt) sur du bois perforé,
sur un appareillage [Gestell] de cordes de boyau et de fils de laiton (4).” Wackenroder
exprime au plus court le renversement qui, à l’âge esthétique, donne son privilège
à l’art des sons. Son principe réside dans l’écart, l’indétermination même du rapport
entre la cause et l’effet, entre l’action de mains ouvrières exécutant une combinaison
de nombres et le “mouvement de l’esprit” que provoque le déroulement immatériel
et in-signifiant des sons. Le renversement de l’ordre représentatif a son principe
premier là, dans ce non-rapport des moyens et des fins qui détruit le paradigme
aristotélicien de la forme intelligente donnée à la matière inerte. Tombe en même
temps le principe de correspondance entre l’art poétique du temps et l’art pictural
de l’espace. Le rapport sans rapport de la vulgarité des boyaux que les mains font
sonner et de la vibration intérieure de l’esprit donne la mesure nouvelle du rapport
entre les arts, de l’espace des arts. Cette mesure est celle de l’identité des contraires
— le conscient et l’inconscient, le volontaire et l’involontaire. Elle est celle de la
fusion fondée sur la non-correspondance même. Les mélanges opérés par nos arts
du multimédia ne sont pas la négation postmoderne du romantisme, ils en sont l’accomplissement dernier.
L’histoire des “esprits” est en fait celle des rapports
entre l’art des sons, la parole et l’espace à l’âge esthétique. Elle est le mouvement
qui accomplit la correspondance disjointe entre deux mutismes — celui de la musique
céleste et celui des instruments vulgaires de la production et de la reproduction —
qui, à l’époque de la souveraineté populaire et de l’émancipation ouvrière, supplante
la correspondance représentative de la poésie et de la peinture.

Les “esprits” qui parlent, avant d’être les morts, ce sont les muets. La révolution
esthétique qui met à bas l’ordre représentatif, c’est l’affirmation d’une parole plus
fidèle que le langage des mots, inscrite dans cela même que cet ordre considérait comme
muet. Ce peut être la parole des signes d’histoire écrits à même les choses visibles
— des stries de la pierre à la lèpre des murs et à l’usure des habits ou des visages —,
ou inscrits dans l’épaisseur de la langue, le jaunissement des papiers et les écritures
décolorées. Ce mutisme-là — dont les sillons du vinyle conjoindront un jour le double


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pouvoir — parle comme chiffre d’histoire. Mais il y a le mutisme plus radical de
ce qui ne parle ni ne montre, du grand fond qui “parle à l’esprit” dans la langue
indéchiffrable de ce qui est toujours là avant tout sens et toute histoire — la “chose
en soi” kantienne, transformée par Schopenhauer en cette “volonté” incons-
ciente et sans vouloir, dont la musique est pour lui la manifestation directe : non
plus la copie représentative, spatialisée, mais la chose même, productrice et des-
tructrice de toute forme figurée. C’est d’abord là que s’origine la “promotion” de
la musique, sa capacité à réengendrer, au temps de Nietzsche, le poème tragique et,
en notre temps, l’espace plastique des expositions ou l’espace théâtral du multimédia.
C’est sans doute Wagner qui en a le mieux résumé la formule, esthétique et politique,
au prix d’en donner deux versions contradictoires : union heureuse des contraires,
du poème — masculin et conscient, volontaire et bavard — et de la musique — féminine,
inconsciente et muette rédemptrice de l’orgueil du poème —, au temps de la révolu-
tion de 1848 et de la révolution philosophique feuerbachienne : affirmation pessimiste
de la “volonté”, mère des illusions et tendue vers son auto-destruction finale, au temps
de la contre-révolution et du shopenhauerisme triomphants. Cette double figure
politique du drame musical régit encore les formes contemporaines du mélange des
arts : puissance ouvrière et an-archique de la parole et du visible; puissance
fusionnelle où les contraires ne s’égalent que pour s’abîmer ensemble dans l’extase de
l’originaire ou l’indifférence spectaculaire du sans-raison.

Dans l’un et l’autre cas, ce qui s’affirme avec la prédominance du bruit de fond
musical, c’est une autre idée de l’espace. À la topographie représentative des analo-
gies entre la parole et le visible s’oppose l’espace paradoxal engendré par l’art de la
vibration sonore, c’est-à-dire de la matérialité dé-spatialisée. Ce qui est mis en
espace, ce ne sont pas simplement ces “visions” que la musique suscite pour l’ima-
gination. C’est l’union contradictoire entre la parole sans forme sensible et l’art des
sons privés de sens. L’art propre à l’âge esthétique, ce n’est ni la peinture abstraite,
ni la musique atonale, ni la littérature “intransitive”, ces paradigmes de la modernité
glorieuse, dont certains font aujourd’hui les sentinelles pathétiques de l’”irrepré-
sentable”, désarmant toute pensée et toute volonté. C’est bien plutôt l’art de
l’espace qui fait voir ce qui ne se voit pas et ce qui ne s’entend que dans le discord :
l’union contradictoire de la parole qui ne montre pas et de la musique qui ne parle
pas. L’art proprement esthétique a pour nom générique mise en scène : l’art autonome



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de l’hétéronomie, la constitution d’un espace propre à mettre dans l’élément de la
visibilité ce que la musique dit en ne parlant pas et ce que la parole tait en parlant.
Art mallarméen de la danseuse-forme-signe qui, avec ses pas ou les plis de sa robe,
écrit le poème latent: art de rendre sensible la parole du muet, le “troisième
personnage” présent, selon Maeterlinck, derrière les dialogues d’Ibsen, ou d’ordonner
la composition scénique selon la tonalité musicale donnée par les fantômes dans le
drame shakespearien (5) : scénographie d’Appia, visant à rendre visible le contenu
inexprimé du drame musical wagnérien en substituant aux décors peints de Bayreuth
le jeu des projecteurs découpant sur le plateau nu les formes plastiques des
personnages et la géométrie des praticables (6). L’art de la “mise en espace” qui
en un siècle a lentement rongé” les prétentions de la peinture, de la musique ou du
poème “purs”, est né au temps où les “esprits”, jusque là confiés aux vertus peu fiables
du magnétisme animal et des tables tournantes, ont trouvé leur médium technique :
l’électricité, la pure énergie lumineuse, matière réduite au point d’immatérialité,
propre à coïncider avec l’immatérialité de l’art muet et à lui construire un espace.
Le temps où la projection lumineuse donne un espace de visibilité à la parole et
à la musique muettes est aussi, bien sûr, celui où se développent les appareils de
reproduction. Que ceux-ci aient un temps servi à capter les images ou les voix des
morts et qu’ils se proposent de nouveau pour le même usage au début du troisième
millénaire n’est pas le plus important. L’essentiel est dans la radicalisation nouvelle
que les appareils de la reproduction technique donnent aux principes constitutifs
de l’art esthétique, sous deux formes principales : par la remise en jeu des rapports
entre création active et reproduction passive et par la mise en disponibilité généra-
lisée des images et des sons.
On sait que la reproduction mécaniqe a induit successivement deux analyses :
d’abord la prophétie d’une mort de l’art, frappé par l’industrie de la copie : ensuite
au contraire, un verdict d’émancipation, où l’industrie rendait à l’imagination
créatrice et à l’autonomie artistique toutes leurs prérogatives en les déchargeant
définitivement des tâches de la reproduction mimétique. Les deux diagnostics se
sont révélés également caducs parce que l’un et l’autre reposaient sur la trop simple
opposition de la création originale et de la reproduction servile, opposition que la
révolution romantique avait déjà révoquée en affirmant sa volonté de refaire les
poèmes anciens, en les traitant à la fois comme des matériaux pour de nouvelles
constructions d’art et comme des formes pour de nouveaux contenus. Le concept



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d’”oeuvre unique”, que Benjamin tente vainement de rattacher à un passé
“cultuel” de l’art, est né en même temps que l’identification romantique du créateur
avec le voyageur, collectionneur ou archéologue qui recollecte, réinterprète et recrée
le passé de l’art.
Et l’oeuvre unique s’est en fait développée avec les formes nouvelles
de la multiplication : avec la promotion de l’interprète — instrumentaliste, metteur
en scène, chef d’orchestres, critique — et les formes techniques de la reproduction.
De la fragmentation romantique et de l’idée schlégélienne du “poème du poème” aux

pratiques contemporaines du deejaying, de l’échantillonnage et du remixage
qui
multiplient les “copies uniques” créées par des artisans de la reproduction, en
passant par le développement de l’industrie, qui met en conserve le patrimoine
et oblige à son élargissement et à son “rajeunissement” constants, il est possible de
tracer une ligne empiriquement erratique mais théoriquement conséquente.

Le bouleversement des rapports entre le conscient et l’inconscient, l’ancien et
le nouveau, la création et la reproduction, c’est aussi le brouillage de l’opposition
même entre art et non-art. À l’opposé de l’image d’une modernité romantique qui
aurait séparé l’autonomie de l’art des formes de la vie, l’art de l’âge esthétique n’a
cessé de s’identifier à son contraire. Mais cette identification prend elle-même deux
formes. La première se manifeste dans le grondement dionysiaqye de la musique
qui ramène à elle-même le miroitement appollinien des images. Ce grondement,
c’est aussi le glissement de l’art des notes à celui des sons, de l’art des sons à l’art des
bruits et de celui-ci à la grande rumeur anonyme de la vie et/ou des machines. Passage
du règne des oiseaus chanteurs à celui des insectes, experts en stridulations,
grattages et frottages, diraient Deleuze et Guattari (7). Ajoutons que l’insecte est un
animal éclectique. Il peut être sériel ou spectral, concret ou virtuel. Il peut être
harmonique de violon malmené aussi bien qu’appareil ménager détourné, son
produit par le synthétiseur, bip électronique, crachement de haut-parleur ou chant
d’oiseau enregistré. Il est proprement l’interchangeabilité de ces modes de
production de “particules sonores”. Sa promotion artistique s’accorde ainsi avec
la seconde forme de l’identification de l’art et du non-art : la multiplication infinie
des images, le grand métamorphisme qui sans cesse retraite les choses d’usage, les
marchandises et les icônes désaffectés du commerce pour en faire des “images”,
c’est-à-dire tout autre chose désormais que des copies : des éléments métamor-
phiques, porteurs à la fois des signes de l’histoire et de l’affect du désaffecté, propres
à entrer dans toutes les combinaisons dans lesquelles peut s’exprimer soit le sens


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d’un destin commun, soit la splendeur muette de ce qui est hors d’usage, sans-
raison. On sait coment la poétique surréaliste du collage (en prenant ces deux
mots dans leur sens large, qui déborde une écol et un procédé technique) a joué
de cette métamorphicité qui transforme toute chose banale en image de rêve et maté
riau d’art, mais aussi toute image d’art en marchandise profane et profanable. La
vitesse de désuétude des choses utiles et la vitesse de reproduction des choses de l’art
se sont conjointes pour étendre à l’infini le domaine de ce métamorphismes. Un
certain fondamentalisme artistique, anthropologique ou historique, a volontiers
fait de la musique l’instance de la résistance à cette métamorphicité généralisée des
images qui signifie, avec l’effacement des frontières entre les arts, l’indiscernabilité
croissante de l’art et du non-art. Le spiritisme qui préside aujourd’hui aux noces
nouvelles de la musique et de l’espace, de l’art et de la technique exprime à sa manière
ce “devenir-image”, ce “devenir-surréaliste” tardif de la musique. Là où le vaste
poème des musiques et des sonorités d’hier rencontre celui de l’aiguille qui gratte
et de l’amplificateur qui crache, du synthétiseur qui crée et de l’ordinateur qui
invente, s’opère la fusion des deux puissances contradictoires : celle du grand fond
schopenhauerien, indistinct et muet, de l’”océan de sons (8)”, d’où toute image
surgit, comme un spectre, pour s’y perdre à nouveau, et celle du “poème du poème”
schlégélien — de la métamorphicité, du collage et de la recréation infinis, produits
à partir du grand magazin des images, identiques, à la limite, à la vie même du magasin.

L’art de la projection des sons et des images, qui égalise les médias d’âges diffé-
rents et identifie l’improvisation de la performance à la mise à disposition de
l’archive, se propose alors comme éminemment propre à configurer
cet espace des
installations qui matérialise l’union de la décision artistique et de la factualité brute
sous le signe de la mémoire vivante
. Pour situer ces petits théâtres de la mémoire
que tendent à devenir les expositions de l’art contemporain, on peut indéfiniment
construire des scénographies contradictoires — océans mystiques des sons, bénis au
nom de Bachelard, Sorkhausen ou Sun Ra, ou vitrines de galeries marchandes,
frappées des malédictions d’Adorno ou de Guy Debord. Mais il y a longtemps que
ces topographies sont brouillées, que les sirènes romantiques ont appris à prendre
toutes figures et à se loger en tous endroits : sirènes de navire (Varèse), parapluies
démodés du passage de l’Opéra (Aragon) ou cours de la Bourse (Broodthaers).
Unanisme du bruit et de la vie modernes, plongée dans l’océan toujours renou-
velé des images de rêve, atlas critique des signes et des icones détournés : ces trois
grandes figures d’identification de l’art et du non-art n’ont pas fini de s’offri et de

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se dérober en même temps aux jugements qui déplorent le spectacle-roi ou exaltent
la dernière figure de sa critique radicale. On risque toujours, disent Deleuze et
Guattari, de confondre machines cosmiques et machines de reproduction. Il se
pourrait bien que les unes et les autres aient la même généalogie, et que ce qui
s’affrone derrière les grandes proclamations, ce soient d’abord des manières
différenctes d’archiver, de fictionner et de théâtraliser l’archive : de ralentir ou
d’accélérer les métamorphoses des objets d’usage et des documents de l’art en maté
riaux de la mémoire et en formes de sa théâtralisation. La politique de l’art qui
redistribue les formes et les temps, les images et les signes de l’expérience commune
sera toujours, en dernier recours, indécidable.


















Jacques RANCIÈRE vit à Paris. Professeur de philosophie à l’Université de Paris 8, il dirige des séminaires au Collège international de philosophie.
Publications. la Fable cinématographique, Paris, Le Seuil,2001. L’Inconscient esthétique, paris, Galilée, 2001. Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, la Fabrique, 2000. la Chair des mots : politique de l’écriture, Paris, Galilée, 1998. La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature. Paris, Hachette, 1998. Mallarmé. La politique de la sirène, Paris, Hachette, 1996. Le Philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1983. La Nuit des prolétaires, Paris, Fayard, 1981.

note note (1) PLATON, La République, III, 397, a-b) (2) Voir notamment la deuxième partie de la Philosophie de la nouvelle musique de Theodor ADORNO, intitulée “Stravinski ou la régression” (Paris, Gallimard, 1979) (3)La discussion sur la nature problématique de l’art musical est menée par KANT dans les sections 14 et 53 de la Critique de la faculté de juger (1790) (4) Wilhelm Heinrich WACKENRODER, Fantaisies sur l’art, trad. française par J. Boyer, Paris, Aubier, 1945 (traduction modifiée) note (5)Voir Stéphane MALLARMÉ, “Ballets” et “Autre étude de danse : les fonds dans le ballet”, dans Oeuvres complètes, Gallimard, 1945, p. 303-309; Maurice MAETERLINCK “Le tragique quotidien”, dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p.99-100 et Edward GORDON CRAIG “The Ghosts in the tragedies of Shakespeare”, dans On the Art of the Theatre, Londrees, Heinemann, 1980, p. 264-280.
(6) Adolphe APPIA “Musique et mise en scène” dans Oeuvres complètes : 1880-1921. L’Âge d’Homme, 1986, tII, p 43-207)
(7)Gilles DELEUZE et- Félix GUATTARI, Mille plateaux, Les Editions de minuit, 1980, p. 380 (8)David TOOP, Ocean of Sound. Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther [1996], trad. française par A. Réveillon, Paris, Kargo/L’Éclat, 2000 note